blog :::

: (1126 articles)

L'île aux chiens : the more I see men, the more I like dogs

Kings

Neuvième film du célèbre Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, il nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine, renouant pour ce faire avec la technique d’animation image par image (déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox). Un hommage vibrant au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond et corrosif qu’il n’y paraît…

Un film d’aventures pour (grands) enfants

Loin des récits-gigognes (La Famille Tennenbaum, Grand Budapest Hotel) ou des narrations buissonnières (La Vie aquatique, À bord du Darjeeling, Moonrise Kingdom) qui caractérisent son cinéma, le nouveau film de Wes Anderson frappe par la simplicité apparente de son argument, digne des classiques de la littérature enfantine (de Belle et Sébastien à Lassie, chien fidèle) : un jeune garçon (Atari) cherche son chien (Spots), et va tout mettre en œuvre pour le retrouver. 
Le film se tiendra à cette ligne, parfaitement lisible par les plus jeunes, orchestrant un véritable récit d’aventures avec ses péripéties et ses rebondissements, son opposition manichéenne entre bons (Atari, les chiens, Tracy, le professeur Watanabe) et méchants (le maire Kobayashi et sa clique). Bien sûr, autour de cette ligne narrative très simple, Wes Anderson construit un univers d’une originalité et d’une richesse dont il a seul le secret : un Japon rétro-futuriste (le récit est situé « vingt ans dans dans le futur »), une métropole (Megasaki) qui croule sous le poids de ses déchets, une épizootie de fièvre canine qui menace de sauter la barrière des espèces, un sombre complot ourdi par le maire et les amis des chats, sur le fond de prophétie millénaire et d’antique inimitié entre canidés et félins. Il brosse également un système de personnages aux personnalités hautes en couleurs (la meute de « mâles alpha » menée par Chef/Chief) et aux ramifications subtiles (Atari, orphelin, n’est autre que le pupille du Maire)…

Un retour à l’animation image par image

L'Île aux chiens est le deuxième film d’animation de Wes Anderson. Près de dix ans après Fantastic Mr Fox, il donne l’occasion au cinéaste de poursuivre et d’approfondir son travail sur l’animation en volume image par image (ou stop-motion en anglais). On sait la prédilection du cinéaste pour cette technique qui le renvoie à ses émerveillements de jeune spectateur (pour Fantastic Mr Fox, il citait les séquences animées du King Kong de Schoedesack et Cooper ou les effets spéciaux La Belle et la bête de Jean Cocteau…) et dont les ressorts s’accordent parfaitement à son esthétique : d’un côté, l’attention maniaque, presque fétichiste aux détails (cadres très travaillés, décors, costumes, habillage visuel…), de l’autre, une dimension encore artisanale, à rebours de la fluidité aseptisée que les technologies numériques ont apporté au « dessin animé ».

Par la richesse et la complexité de ses multiples décors, par la diversité de ses personnages (chiens, humains, robots…), L’Île aux chiens constitue un véritable tour de force. On n’ose imaginer les défis posés à l’équipe d’animateurs par les morceaux de bravoure que constituent les scènes de meeting au « town hall » (avec ses centaines de « figurants »), ou, dans un autre registre, la préparation minutieuse d’un repas de sushi… Mais au-delà des détails techniques, l’exploit le plus remarquable est sans doute la capacité du cinéaste à maintenir l’originalité et la cohérence d’une vision personnelle tout au long d’un processus aussi laborieux et complexe, impliquant des centaines de collaborateurs de diverses nationalités.

Des renards aux chiens

D'un point de thématique, L’Île aux chiens s’inscrit également dans la continuité de Fantastic Mr Fox. S’il délaisse l’adaptation au profit d’un scénario original, si un Japon futuriste a remplacé la paisible campagne anglaise, Wes Anderson reste dans le registre des bêtes à poil, plus précisément des canidés, le sauvage renard (vulpes vulpes) laissant place au chien domestiqué (canis lupus familiaris). Le film reprend d’ailleurs, à front renversé, cette réflexion sur l’animalité : là où Fox avait la nostalgie de sa nature sauvage de voleur de poules, les chiens errants de L’Île aux chiens regrettent le confort de la domesticité à laquelle ils ont été arrachés… Le film orchestre ce constant balancement entre animalité (les chiens marchent à quatre pattes, vont chercher un bâton, s’assoient et font des tours quand on le leur demande ) et humanité (doués de parole, ce sont d’indécrottables bavards dotés d’un goût certain pour l’introspection). L’une des scènes les plus drôles du film – pastiche de western spaghetti – montre deux meutes qui se déchirent (littéralement) pour un sac d’ordures après s’être fort civilement accordées pour en analyser soigneusement le contenu.
Ce travail est amplifié et prolongé par l’attention particulière accordée aux dialogues et aux voix. Loin des castings vocaux habituels de films d’animation, qui mêlent acteurs comiques et vedettes télévisuelles, Wes Anderson accorde la même importance à sa distribution que pour ses films « en chair et en os ». On retrouve ainsi de grands comédiens à la signature vocale reconnaissable entre toutes, qu’ils soient de vieux complices du cinéaste (Bill Murray) ou de nouveaux venus dans son univers (Bryan Cranston, Scarlett Johanson, Frances Mc Dormand). Et le cinéaste apporte le même soin aux versions traduites de ses films. Dans la version française on retrouvera ainsi Mathieu Amalric et Isabelle Huppert (déjà de l’aventure de Fantastic Mr Fox) mais aussi Romain Duris, Vincent Lindon ou… Jean-Pierre Léaud.

Une invitation au voyage au pays du Soleil Levant

Le film se place sous les auspices des polars urbains (moins connus que ses films de samouraïs) du maître nippon Akira Kurosawa et de son comédien fétiche Toshiro Mifune (qui donne ses traits au Maire Kobayashi) : L’Ange ivre, Chiens enragés, Entre le ciel et l’enfer, Les salauds dorment en paix… Mais au-delà du cinéma de Kurosawa, le film est une véritable invitation au voyage (comme l’était À bord du Darjeeling Limited pour l’Inde), un florilège à peu près complet de la culture nippone : des samouraïs au théâtre nô, en passant par les combats de sumos, les estampes d’Hokusai, les haïkus, les jardins zen, la préparation des sushis, la robotique, les films de monstre (Seijun Suzuki) ou la "caméra à hauteur de tatami" (Yasujiro Ozu), on retrouve tout ce qui constitue aux yeux d’un Occidental les traits marquants de ce que Roland Barthes appelait « l’Empire des signes ».
On pourrait parler d’exotisme et de clichés si Wes Anderson ne réinvestissait pas ceux-ci avec autant d’humour et de minutie : on pense au détournement de Sous la grande vague au large de la côte à Kanagawa (l’estampe la plus connue d’Hokusai) agrémentée de chiens miniature dans le pur style de l’ukiyo-e, ou aux pastiches de haïkus, cet art poétique si typiquement japonais. On remarquera également le travail, plus discret mais tout aussi décisif, sur la bande sonore du film :  le choix malicieux de ne pas sous-titrer les nombreux dialogues japonais, poussant le spectateur à véritablement écouter les sonorités de la langue, ou la partition hybride composée par Alexandre Desplat (le compositeur attitré de Wes Anderson), faisant la part belle aux instruments japonais (notamment les taikos, tambours traditionnels).
On ne saurait toutefois réduire L’Île aux chiens à une japonaiserie : comme toujours chez le cinéaste d’Austin, Texas, les références, notamment cinématographiques, s’y bousculent, constituant un véritable bouillon de pop-culture (le western de Sergio Leone, les dessins animés Disney — La Belle et le Clochard — ou Pixar — Wall-E —, le cinéma de Miyazaki, les films de James Bond…) dont le décryptage constitue une aventure à part entière.

Le meilleur ami de l’homme

Si dans notre culture occidentale le renard est le symbole de la ruse et de la malice (qualités qu’illustrait brillamment le Fox de Roald Dahl), le chien personnifie lui, l’attachement et la fidélité, depuis l’Argos d’Ulysse (le seul à reconnaître son maître après vingt ans d’absence) jusqu’aux « fidèles compagnons » de nos héros de bande-dessinée (Milou)… Cette thématique du « meilleur ami de l’homme » (qui a renoncé à sa nature sauvage pour mettre ses qualités au service de son maître humain) est au centre de L’Île aux chiens : en positif bien sûr à travers les liens qui unissent héros à deux et quatre pattes (à commencer par le jeune Atari et son chien Spots) ; mais aussi en négatif, à travers les mauvais traitements que font subir les humains aux canidés, des cruelles expériences médicales menées sur les cobayes à la radicale « décanisation » décidée par le Maire Kobayashi. Qu’importe que se cache derrière tout cela une loufoque secte de félinolâtres (qui ourdissent leurs sombres projets en caressant leurs chats à la manière de méchants de James Bond) : les qualités canines forment le cruel miroir des turpitudes humaines, et la manière dont l’homme traite les animaux est une bonne mesure de son (in)humanité. Ou, pour le dire à la manière de Shakespeare (citation sans doute apocryphe)  « The more I see men, the more I like dogs »…

Une dystopie écologique et politique

Au-delà de l’humour et du second degré, L’Île aux chiens aborde ainsi des thématiques plus profondes qu’il n’y paraît. Déjà The Grand Budapest Hotel laissait affleurer, sous le kitsch délicieux du « monde d’hier », le tragique de l’Histoire (montée du nazisme et stalinisme). En se situant dans un futur proche aux traits exacerbés (à la manière des dystopies littéraires ou cinématographiques), L’Île aux chiens nous renvoie lui aux profondes angoisses écologiques et politiques liées à l’avenir de notre civilisation. À travers cette Île-Poubelle, décharge à ciel ouvert où sont déversés tous les déchets de la métropole avoisinante, c’est l’impossible gestion des déchets de nos sociétés de consommation qui est questionnée. Dans leur somptueuse méticulosité, les décors dantesques de Wes Anderson composent des visions à la fois magnifiques (à l’image de cet abri constitué de bouteilles de saké, que la lanterne d’Atari transfigure en grotte chatoyante) et effrayants. Suivant les héros humains et canins dans leur aventure, le spectateur découvre en même temps qu’eux les vestiges d’une société malmenée par une nature qu’elle avait brutalisée : un parc d’attraction abandonné, des alignements de camions rouillés, une centrale nucléaire tombant en ruines… L’Île-Poubelle, autrefois habitée, n’a pas résisté aux ravages d’un tsunami, d’un tremblement de terre et d’une éruption volcanique. Toute ressemblance avec des faits réels (la catastrophe de Fukushima en 2011 pour ne citer qu’elle) n’est évidemment pas fortuite.
Mais l’inquiétude distillée en filigrane par L’Île aux chiens est aussi politique qu’environnementale. À travers la figure du Maire Kobayashi, qui impose à une population inquiète la déportation puis l’extermination des chiens de la ville, Wes Anderson pointe les dérives populistes et autoritaires qui menacent nos démocraties : manipulation des foules, instrumentalisation des peurs, abus des fake news, désignation de boucs émissaires, haine des experts et de la science, répression de l’opposition et muselage de la presse... Le tableau est à peu près complet. La mise en scène des discours martiaux du maire, dans une immense salle drapée de rouge et noir, renvoie très directement à l’esthétique des régimes autoritaires des années trente, qu’ils soient japonais, allemand ou italien.

Un pour tous, tous pour un

À la violence brute du maire et aux vociférations des foules, le film oppose d’attachants héros à deux et quatre pattes. Prenant comme protagonistes un orphelin (Atari), une étudiante étrangère (Tracy) et une meute de chiens errants, L’Île aux chiens est comme tous les films de Wes Anderson une ode aux marginaux, aux inadaptés et aux outsiders (« underdogs » disent les anglo-saxons, terme qu’on pourra entendre ici littéralement). C’est aussi un hommage à la coopération et à la solidarité, car le héros andersonien (même l’individualiste Mister Fox) n’arrive jamais seul à ses fins. Au-delà de la devise dumassienne du « un pour tous, tous pour un », on retrouve ici l’un des thèmes essentiels du cinéma de Wes Anderson, qui n’a eu de cesse de mettre en valeur un collectif (famille, fratrie, gang, groupe, meute…) hors duquel l’individu ne peut se réaliser. Il est redoublé ici par une réflexion sur l’altérité et son dépassement : séparés par la barrière de l’espèce et l’absence d’un langage commun, Atari et les chiens (à commencer par le farouche Chef/Chief) doivent, comme dans Le Petit Prince de Saint Exupéry (une autre histoire d’aviateurs), apprendre à s’apprivoiser. Face à la division et à la haine de l’Autre (qu’il soit chien ou étranger) instrumentalisées par Kobayashi et sa clique, le film montre comment l’unité peut se reconstituer par delà les barrières culturelles et linguistiques. Au-delà des multiples gags et clins d’œil qu’il suscite, le jeu sur le langage et ses traductions (ou pas) a ainsi valeur de symbole : essayer de comprendre l’autre, c’est mettre en œuvre une forme d’empathie… Et L’Île aux chiens de délivrer, sans avoir l’air d’y toucher, une jolie leçon de vivre ensemble.

Vital Philippot et Philippine Le Bret

[L'île aux chiens de Wes Anderson. 2018. Durée : Distribution : Twentieth Century Fox France. Sortie le 11 avril 2018]

Pour aller plus loin :
Télécharger notre dossier pédagogique (Primaire, Collège)

Posté dans Dans les salles par zama le 13.04.18 à 14:22 - Réagir

Kings : le chaos, et après ?

Kings

Vingt-cinq ans après, les images du tabassage de Rodney King par des policiers à Los Angeles n’ont rien perdu de leur violence. Loin d’évoquer un passé révolu, elles nous renvoient à la litanie à ce jour ininterrompue des meurtres d’hommes et de femmes noirs par la police américaine. La présence de ces images dans le nouveau film de Deniz Gamze Ergüven laissait donc croire que ce Kings serait une œuvre politique, à l’image du premier long-métrage de la réalisatrice franco-turque, Mustang. Même si l’on passe d’un village turc à une métropole américaine, d’un casting d’inconnues à une distribution hollywoodienne (Halle Berry et Daniel Craig), les deux films procèdent de la même volonté : montrer comment le politique influe sur le quotidien de ses personnages, mais aussi comment le quotidien persiste dans des situations politiques très violentes. Il s’agissait dans Mustang de décrire les longues journées de sœurs enfermées par leurs parents dans l’attente de leurs mariages forcés ; il est question dans Kings du quotidien de Millie (Halle Berry), mère-courage d’un quartier défavorisé de South Central prise dans le chaos des émeutes d’avril-mai 1992. Des émeutes nées suite à l’acquittement des quatre policiers impliqués dans le tabassage de Rodney King, qui durèrent cinq jours et firent entre 50 et 60 morts.

Un cruel manque de crédibilité

D’où vient que les sœurs de Mustang avaient fait chavirer notre cœur, alors que les personnages de Kings nous laissent, eux, de marbre ? Malgré le temps passé par Deniz Gamze Ergüven à South Central, malgré ses lectures et ses rencontres avec les habitants, le film est miné par d’importants problèmes de crédibilité, qui empêchent de croire à l’existence des personnages. Il est difficile par exemple de comprendre le rôle exact de Millie auprès des enfants qu’elle recueille chez elle ; ou d’admettre que cette mère débordée, qui passe tout le film à courir dans les rues de South Central, parvienne à maintenir un brushing absolument parfait.

Le bruit et la fureur

À ce manque de crédibilité s’ajoutent des décisions de mise en scène peu opportunes. Que ce soit le recours à une caméra extrêmement mobile ou le choix de remplir ses cadres jusqu’au débordement (toujours un enfant qui crie, qui court ou qui pleure dans un coin de l’image), les choix de Deniz Gamze Ergüven ne laissent pas au spectateur le temps d’apréhender la psychologie des personnages. La réalisatrice cherche bien sûr à retranscrire à l’écran l’atmosphère chaotique de ces jours d’émeutes. Mais sans un minimum d’empathie pour les personnages – ce qui nécessiterait de pouvoir les percevoir autrement que comme un tout bruyant et furieux – ce chaos permanent tourne à vide, jusqu’à l’agacement.

Un film inconséquent ?

Cette atmosphère de chaos permanent prend également le pas sur la compréhension des enjeux des émeutes de 1992, travers que le film partage avec le récent Detroit de Kathryn Bigelow. Deniz Gamze Ergüven n’escamote pas les événements qui ont déclenché la révolte des habitants de South Central, en reconstitue certains et évoque les autres via des images d’archives : le meurtre d’une jeune fille afro-américaine, tuée d’une balle dans le dos par la gérante d’une épicerie, le tabassage de Rodney King, l’acquittement des policiers impliqués. Mais la réalisatrice ne se penche jamais sur les racines historiques et politiques de ces émeutes, les ramenant ainsi à l’expression d’une colère passagère.
Kings fait ainsi œuvre d’une trop grande légèreté vis-à-vis de son sujet. Le film ne cesse d’ailleurs d’alterner entre le drame et le comique, opposant à la violence des émeutes des instants de pure absurdité. En témoigne une scène au cours de laquelle Millie et son voisin Ollie (Daniel Craig) se retrouvent menottés à un lampadaire, se tournant autour (au sens propre comme au figuré), avant qu’Ollie ne décide d’escalader le lampadaire. Le caractère gratuit de cet humour facile laisse un goût amer lorsqu’on remet la séquence dans son contexte : les émeutes de South Central firent entre 50 et 60 morts. On ne peut donc s’empêcher de penser que la révolte de South Central n’est pour Deniz Gamze Ergüven qu’un prétexte de cinéma. Une impression renforcée par les dernières minutes du film, qui s’arrête abruptement lorsque Millie réussit à réunir tous ses enfants (qui s’étaient préalablement dispersés dans le chaos). Que le reste du quartier continue à brûler ne semble guère intéresser la réalisatrice.

Philippine Le Bret

Merci à Karin Grosset-Grange, professeure d’anglais, pour sa contribution à cet article

[Kings de Deniz Gamze Ergüven. 2018. Durée : 88 mn. Distribution : Ad Vitam. Sortie le 11 avril 2018]

Posté dans Dans les salles par zama le 11.04.18 à 15:19 - Réagir

Nul homme n’est une île : la bonne gouvernance locale est-elle la clé d’un futur désirable ?

Nul homme n’est une île © Métére films

Mieux produire, mieux respecter nos territoires, mieux vivre… alors que la France s’interroge sur la possibilité de faire rentrer la lutte contre le réchauffement climatique dans sa Constitution, la question est plus que jamais d’actualité. Elle est au centre de Nul homme n’est une île, un documentaire qui propose quelques pistes pour construire un futur plus respectueux des hommes et de leur environnement.

Un titre énigmatique

« Nul homme n’est une île / Chaque homme est un morceau du continent ». Le titre du nouveau documentaire de Dominique Marchais (Le Temps des grâces, La Ligne de partage des eaux), tiré d’un poème anglais de John Donne paraîtra bien énigmatique au profane. Il résume pourtant, à sa manière métaphorique, le projet du réalisateur : parcourir un continent (l’Europe) pour montrer comment chaque initiative locale participe d’un projet global. Nul homme n’est une île est donc construit comme un voyage à travers l’Europe, découpé en trois chapitres situés chacun dans un pays différent : l’Italie (Sicile), l’Autriche (région du Vorarlberg) et la Suisse (canton des Grisons).

En Sicile, des agriculteur·rice·s qui veulent mieux nourrir les hommes

La partie la plus dense et la plus intéressante du film est assurément la première. On y rencontre les membres des « Poules heureuses » (« Galline Felici » en italien), une coopérative agricole sicilienne attachée aux valeurs de l’écologie et de l’économie solidaire.Passionnant, ce premier chapitre l’est d’abord par sa réflexion sur la forme coopérative, conçue comme un modèle de démocratie en miniature. Les membres des « Galline Felici » se réunissent pour débattre, faire part de leurs problèmes respectifs, proposer des modèles de développement, et finalement décider ensemble de la direction à donner à leur projet. Une belle façon de montrer que la construction d’un futur responsable ne se fera pas sans débats, contradictions, frottements.
Mais ce qui marque encore plus dans ce premier chapitre, c’est la mise en images de la compétition territoriale entre ville et campagne, dont la première sort systématiquement gagnante. Les champs d’un des producteurs des Galline felici sont situés à la périphérie de Catane, la capitale sicilienne (sur la côte Est de l’île), et donc directement menacés par l’extension des zones péri-urbaines. Cette compétition est d’autant plus frappante qu’elle est d’abord cachée : on découvre les champs en plans serrés, ce qui donne l’impression d’être en pleine nature ; et puis, à mesure que le cadre s’élargit, la zone commerciale mitoyenne apparaît, avec ses bâtiments, achevés ou en construction. Le travail sur le son vient encore renforcer cette impression d’invasion industrielle, le grondement des avions témoignant de la proximité de l’aéroport de Catane. Un passage sur Google Maps et son historique achève de manière accablante la démonstration.

Un propos parfois difficile à suivre

Il est plus difficile de comprendre où veut en venir le réalisateur dans les deux autres parties de son film, en Suisse et en Autriche. Le souci du local et de la participation citoyenne irriguent toujours son enquête, puisque Marchais se demande comment l’architecture et l’artisanat peuvent contribuer à la survie des villages ruraux. Mais la construction est moins rigoureuse et le propos plus distendu, de sorte que l’on ne sait pas exactement ce que font les protagonistes qu’il filme, ni quel est l’impact de leurs actions sur la communauté et leur environnement. Le manque de contextualisation politique pose aussi question : on n'imagine pas que la situation politique nationale ou régionale soit sans conséquence sur ces initiatives locales. Le repli sur de petites communautés est-il forcément la clé d’un futur désirable ? Faute de poser le débat sur les implications d’un tel choix, le film de Dominique Marchais perd peu à peu le spectateur.

[Nul homme n'est une île de Dominique Marchais. Durée : 96 mn. Distribution : Météore. Sortie le 4 avril 2018]

Les +

- La réflexion sur les différentes façons de construire un futur désirable
- La mise en images de la concurrence entre ville et campagne

Les -
- Un documentaire très aride
- Un propos parfois confus
- Le manque de contextualisation

Lien avec les programmes
Géographie, Seconde
:
- « Nourrir les hommes » : le rapport entre les ressources alimentaires, la gestion des sols et les conflits d’usage qui y sont attachés
- Étude d’une séquence : la réunion de coopérative, qui permet de traiter de la gouvernance éthique des sols. Les élèves pourront travailler les points de vue des contradicteurs et questionner le discours qu'ils portent.
Tous niveaux :
- L’utilisation d’un Système d’Information Géographique : Google Earth, employé dans le film pour observer l’évolution d’un territoire

Philippine Le Bret
Merci à Laurent Gayme et Gabriel Kleszewski, professeurs de géographie, pour leur contribution à cet article 

Posté dans Dans les salles par zama le 04.04.18 à 09:53 - Réagir

L'île aux chiens : le dossier pédagogique

L’Île aux chiens de Wes Anderson

Neuvième film de Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, le réalisateur de La Famille Tennenbaum et La Vie aquatique nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine. Il renoue pour ce faire avec la technique d’animation image par image déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox, poussée ici à un degré de sophistication et de splendeur visuelle rarement atteint.
Hommage vibrant (et goguenard) au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond qu’il n’y paraît, L'île au chiens est aussi une véritable corne d'abondance pédagogique, tant le film regorge de thématiques et de références. Accessible en version française dès le Cycle 3, le film permettra de travailler en interdisciplinarité au Collège : Lettres, Éducation à l'image, Géographie, initiation aux Langues Vivantes, Anglais, SVT, Technologie.

Notre dossier pédagogique multiplie les approches et les mises en activité pour tirer le meilleur parti du film : il propose aux élèves de s'initier à la culture japonaise (et d'écrire un haïku !), de réfléchir au traitement des déchets, de réaliser un chien en matériaux recyclés, de comprendre comment fonctionne un vaccin, d'analyser un pastiche de western, etc.

L'Île aux chiens de Wes Anderson, au cinéma le 11 avril

Le dossier pédagogique de Zérodeconduite (31 pages, PDF)

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 03.04.18 à 12:29 - Réagir

"En Italie, les années de plomb restent un passé qui ne passe pas"

Après la guerre

Premier film de la réalisatrice franco-italienne Annarita Zambrano, Après la guerre revient sur un épisode un peu oublié des relations franco-italiennes : l’accueil des militants d’extrême-gauche condamnés en Italie pour des faits commis lors des « années de plomb », (période de violence politique s’étalant de la fin des années 60 au début des années 1980), en vertu de ce que l’on a appelé la « doctrine Mitterrand ». Le film commence en 2002, au moment où l’assassinat d’un juge ravive le souvenir de ces années de plomb. L’Italie demande alors à la France l’extradition de Marco, ancien militant d’extrême-gauche, soupçonné d’avoir commandité cet attentat. Marco est forcé à la clandestinité, emmenant dans sa fuite Viola, sa fille adolescente.
Bien qu’adossé à une réalité historique, Après la guerre est avant tout un drame familial : à la faveur du huis-clos engendré par la clandestinité, la réalisatrice scrute la relation entre le père, Marco, et la fille, Viola. Cette confrontation est écrite avec beaucoup de subtilité, portée par deux acteurs formidables. La réalisation, très sobre, souligne l’enfermement physique et mental dans lequel se retrouvent les protagonistes de ce drame.
Nous avons interrogé Isabelle Sommier, sociologue et spécialiste des mouvements d’extrême gauche, sur la doctrine Mitterrand, les années de plomb et la vision qu’en donne le cinéma.

Le point de départ d’Après la guerre est ce qu’on a appelé « doctrine Mitterrand » : la promesse, faite en 1983, de ne pas extrader les anciens militants d’extrême-gauche italiens réfugiés en France, à condition qu’ils n’aient pas commis de crime de sang et qu’ils se soient intégrés dans la société française. Pour quelles raisons le président français a-t-il pris cette décision ?

Il s’agit d’unc combinaison de plusieurs facteurs. Tout d’abord, François Mitterrand et son Ministre de l’Intérieur de l’époque, Gaston Deferre, étaient d’anciens résistants. Eux-mêmes avaient été, pendant la Seconde Guerre Mondiale, qualifiés de « terroristes » par le gouvernement de Vichy et l’occupant nazi. Ils avaient aussi une vision très négative de l’Italie, également héritée de la guerre : c’était pour eux le pays du fascisme, auquel pouvait renvoyer la législation d’urgence adoptée pour répondre à la situation des années 1970, qui portait atteinte aux libertés fondamentales. La doctrine Mitterrand naît aussi d’un calcul politique. Quand des centaines de personnes ayant pris part à un conflit armé arrivent dans votre pays, cela peut devenir dangereux. Mitterrand a préféré faire sortir ces personnes de la clandestinité et faciliter leur intégration plutôt que de laisser le conflit italien gangréner le territoire français.

Combien de personnes ont été concernées par cette doctrine Mitterrand ?

Au total, 300 anciens militants italiens ont été accueillis en France en vertu de la doctrine Mitterrand. La plupart ont mené une vie tout à fait banale, reprenant un exercice professionnel et fondant parfois une famille. Seuls quelques militants, ceux qui étaient responsables d’un crime de sang et qui n’étaient donc pas protégés par la doctrine, vivaient dans la clandestinité.

Comment la décision de Mitterrand a-t-elle été accueillie, en 1983, par l’Italie ?

L’Italie a protesté, mais mollement. Cette décision de ne pas extrader les 300 militants présents sur le sol français enlevait à l’Italie une épine du pied. À l’époque en effet, plus de 4 000 personnes étaient inculpées pour « tentative de subversion de l’État ». Les prisons italiennes débordaient.Quelques années plus tard, l’Italie a décidé de s’indigner publiquement, mais sans vraiment s’activer en coulisses. Le climat change en 2001, avec les attentats du 11 septembre et la création de l’espace Schengen. D’autant qu’à ce moment-là la gauche n’est plus au pouvoir en France, et que la plupart des anciens résistants qui avaient forgé la doctrine Mitterrand sont morts. L’assassinat de Marco Biagi par un groupe nommé « Les nouvelles brigades rouges » (assassinat dont s’inspire la scène inaugurale d’Après la guerre), donne alors à l’Italie un prétexte pour réclamer l’extradition des anciens militants réfugiés en France. Mais un seul d’entre eux, Paolo Persichetti, a été extradé depuis.

Une des thématiques les plus intéressantes du film est l’opposition assez nette entre le silence des adultes et les questions des enfants. Ce sont toujours les deux filles qui interrogent sur ce passé. En dehors des familles directement concernées par les événements, y a-t-il aujourd’hui une volonté de la jeune génération, celle qui n’a pas connu les années de plomb, de savoir, de comprendre ?

Je dirais qu’au contraire les jeunes ne sont, dans leur majorité, pas particulièrement intéressés par cette histoire. Ils mélangent d’ailleurs tout ! Il faut dire que cette période n’est que très peu enseignée. Des chercheurs qui ont décortiqué un manuel d’histoire utilisé en section littéraire se sont ainsi rendus compte que seules quatre pages de ce manuel étaient dévolues aux années de plomb sur 1054 pages au total. C’est encore une fois la preuve que ce passé ne passe pas et que l’Italie préfère le recouvrir d’une chape de plomb.

Après la guerre s’inscrit dans une longue tradition de représentation cinématographique des années de plomb. Le cinéma n’a-t-il justement pas permis d’aborder ce « passé qui ne passe pas »  ?

La plupart des films qui abordent les années de plomb privilégient justement une représentation psychologisante et familiale des événements. De mon point de vue d’historienne, il s’agit d’une impasse historique, car cette approche empêche de penser politiquement des événements qui doivent l’être. Ces œuvres dépolitisent l’histoire, ce qui contribue à l’obscurcir.

De quelle manière ces œuvres dépolitisent-elles l’histoire des années de plomb ?

L’histoire des années de plomb n’est pas celle d’un terrorisme sorti de nulle part. La violence politique qui s’est déclenchée à l’époque prend racine, entre autres, dans les révoltes des années 1967-1969. Mais les films et les livres qui évoquent les années de plomb ne fournissent quasiment jamais cet arrière-plan historique. De sorte que la violence apparaît comme l’œuvre de personnes déséquilibrées ou fanatiques.

Cela veut donc dire que le récit collectif des années de plomb ne correspond pas à la réalité historique ?

Il y a en effet un travail de mémoire qui ne correspond pas à un travail d’histoire. La plupart des attentats qui ont eu lieu pendant les années de plomb ont été le fait des groupes d’extrême-droite (ce qu’on appelle le terrorisme noir). Mais le récit commun – y compris dans les films – se focalise presque exclusivement sur la violence des groupes d’extrême-gauche (le terrorisme rouge).

Comment expliquer ce biais ?

Collectivement, il est toujours plus facile de penser que la violence est l’œuvre de fous plutôt que le reflet des déséquilibres de la société. La comparaison a ses limites, mais c’est un peu le même processus que celui à l’œuvre autour du djihadisme : en France, les politiques de déradicalisation adoptent, très largement, une lecture psychologisante de la radicalisation. Quant au relatif oubli du terrorisme noir dans la mémoire nationale, il s’explique par le fait que son inclusion nécessiterait d’aborder des questions politiques complexes. Avant que la locution « années de plomb » ne s’impose, on parlait en Italie de la « stratégie de la tension ». À savoir le fait qu’une partie des services secrets militaires italiens s’est montrée très conciliante avec les groupes terroristes d’extrême-droite, voire les a aidés à réaliser certains de leurs attentats. Le but était d’instaurer un climat de peur permanente, pour que l’opinion publique accueille favorablement la mise en place d’un régime autoritaire.

Les travaux de recherche n’ont-ils pas permis de rapprocher le récit national du récit historique ?

Pendant très longtemps, il n’y a pas eu, en Italie, de recherches académiques sur les années de plomb. Les premiers travaux réalisés par des historiens ne datent que de la fin des années 90. Cela signifie que ce ne sont pas les historiens qui ont écrit l’histoire des années de plomb, mais des journalistes et des témoins directs, qui n’étaient pas tous neutres. On observe un peu le même phénomène en France avec le récit des événements de mai 68. Je parlais à l’instant des locutions « années de plomb » et « stratégie de la tension ». Il faut savoir que le terme « années de plomb » a été utilisé pour la première fois en Italie par un journaliste de droite, Indro Montanelli pour remplacer celui de « stratégie de la tension », qui déculpabiliserait la violence d’extrême gauche. Montanelli, qui se présentait lui-même comme un « témoin non-neutre », était un ancien fasciste, victime d’un attentat perpétré par les Brigades rouges en 1977

L’occultation de ce passé a-t-elle des conséquences sur la société italienne contemporaine ?

Il s'agit d'une question compliquée, mais je constate une tendance à la criminalisation d’une partie des mouvements de protestation. Que ce soit pour la mobilisation étudiante de 2002, contre la réforme du code travail, ou la lutte No TAV, contre le TGV Lyon-Turin, la classe politique voit dans tout soulèvement social un peu radical l’ombre des années de plomb.

Isabelle Sommier est professeure de sociologie à l’université Paris I – Panthéon Sorbonne, et directrice adjointe du Centre européen de sociologie et de science politique. Ses travaux portent sur la violence politique et les mouvements sociaux d’extrême gauche, en France et en Italie. Parmi ses publications : Breaking the Law. Violence and Civil Disobedience in Protest, avec Graeme Hayes et Sylvie Ollitrault à paraître en 2018 chez Amsterdam University Press ; Changer le monde, changer sa vie, en codirection avec Olivier Fillieule, Sophie Béroud, Camille Masclet et collectif Sombrero, Actes Sud 2018.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

Après la guerre d'Anarita Zambrano, au cinéma le 21 mars

Posté dans Entretiens par zama le 22.03.18 à 10:46 - Réagir

new site