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Dans les salles : Les films de l'actualité (479 articles)

Hedy Lamarr : l’icône glamour du Hollywood des années 40 était aussi une inventrice de génie

Hedy Lamarr

Il y avait eu, en 2015, un Google Doodle (petite animation en page d’accueil du célèbre moteur de recherche) consacré à sa vie. Puis, en 2016, le récit dessiné de Pénélope Bagieu sur son blog « Les Culottées ». Et aujourd’hui, en 2018, un documentaire sortant en même temps que la réédition de sa biographie. Hedy Lamarr, icône hollywoodienne et inventrice de génie, est sur le point de sortir des oubliettes de l’Histoire, et l’on serait prêt à parier que tout le monde connaîtra de nouveau son nom d’ici quelques mois. Hedy Lamarr : from extase to wifi est une porte d’entrée parfaite dans la vie de cette femme inclassable. Bien que très classique, le documentaire d’Alexandra Dean, en salles le 6 juin, dresse avec justesse le portrait de cette héroïne méconnue.

La plus belle femme du monde

Elle était (de l’avis général) "la plus belle femme du monde". Née en 1914 à Vienne, Hedy Lamarr fut complimentée dès sa naissance pour son extraordinaire beauté. Immigrée aux États-Unis à la veille de la Seconde Guerre Mondiale, elle fit les grandes heures des studios hollywoodiens dans les années 40, multipliant les rôles de femme fatale dans des costumes qui laissaient abondamment entrevoir sa plastique de rêve. L’histoire n’aura retenu d’elle que cela : l’itinéraire d’une enfant gâtée par sa beauté, dont la vie privée alimenta largement la presse à scandales, et dont les mémoires (qu’elle renia quelques années après leur publication) furent classées parmi les "dix autobiographies les plus érotiques de tous les temps" par le magazine Playboy.

Une inventrice de génie

Hedy Lamarr ne fut pourtant jamais dupe de cette image d’icône sexy et subversive qu’Hollywood voulut lui accoler. "Ce n’est pas difficile d’être glamour", écrivait-elle dans son autobiographie : "il suffit de ne pas bouger et de prendre un air stupide." Le documentaire d’Alexandre Lean, Hedy Lamar : from extase to wifi choisit donc de briser le miroir des apparences, et de redonner vie à cette icône sur papier glacé. Il insiste notamment longuement sur ses talents scientifiques et son apport au monde des télécommunications. Ingénieure dans l’âme, Hedy Lamarr bricolait sans relâche des inventions plus ou moins fantaisistes - et plus ou moins fonctionnelles. En 1941, l’actrice d’origine autrichienne est horrifiée par le naufrage d’un bateau de réfugiés bombardé par un sous-marin allemand. En se documentant sur le sujet, elle découvre que les torpilles américaines ratent très souvent leur cible, laissant filer les U-Boot nazis. Elle invente alors un système de radioguidage des torpilles indéchiffrable par l’ennemi, fonctionnant par saut de fréquence radio - l’idée est de permettre la communication, par fréquence radio, entre le bateau de lancement et la torpille jusqu’à ce que celle-ci atteigne son but, en changeant de fréquence plusieurs fois par seconde pour éviter que le signal ne soit brouillé par l’ennemi. Cette technologie du saut de fréquence, longtemps laissée à l’abandon dans les tiroirs de l’armée américaine (qui ne prit jamais Hedy Lamarr au sérieux) permit, quelques années plus tard, la création du GPS et du Wifi. Mais Hedy Lamarr ne fut jamais payée ni reconnue pour sa découverte.

Rendre à l’icône sa complexité

Bien que de facture très classique et souvent écrasé par une musique omniprésente, le documentaire d’Alexandra Dean a donc le mérite de rendre à Hedy Lamarr sa liberté, celle de ne pas être réduite au statut de femme fatale et futile. La réalisatrice ne s’en tient pas à la période de gloire hollywoodienne, et s’intéresse longuement à l’avant (l’enfance autrichienne, les débuts au cinéma à Vienne, la fuite à la fin des années 1930), à l’après (le physique vieillissant qui trahit celle qui ne fut jamais valorisée que pour sa beauté, la reconnaissance tardive de ses inventions) et à l’à-côté (son goût du bricolage, ses années de mère célibataire).
La complexité du personnage naît aussi du foisonnement des sources utilisées pour documenter la vie d’Hedy Lamarr : des extraits d’entretien qu’elle accorda à des journalistes, des interviews avec sa famille et ses amis, des interventions d’historiens d’Hollywood, de chercheurs et de journalistes, des extraits de films qu’elle tourna dans les années 1940, et des images d’archives des périodes historiques qu’elle traversa (la Deuxième Guerre Mondiale et l’âge d’or des studios hollywoodiens notamment). Le résultat est une œuvre très riche qui, non contente de rendre justice à son héroïne, pose en creux des messages forts pour l’avenir : le refus de la dictature des apparences, la nécessité pour la société de faire une place aux femmes dans les milieux considérés comme "masculins" (la production cinématographique, les métiers scientifiques), ou encore la possibilité pour une personne vierge de toute formation scientifique de devenir un·e inventeur·rice de génie. On ne saurait que trop conseiller de montrer Hedy Lamarr : from extase to wifi aux jeunes d’aujourd’hui.

Philippine Le Bret

[Hedy Lamarr : from extase to wifi de Alexandra Dean. 2018. Durée : 86 mn. Distribution : Urban. Sortie le 6 juin 2018]

Posté dans Dans les salles par le 08.06.18 à 09:06 - Réagir

En guerre : l'origine de la violence

En Guerre

Trois ans après La Loi du marché, Stéphane Brizé retrouve sa veine naturaliste pour un drame social aux forts accents documentaires. Porté une nouvelle fois par Vincent Lindon, En Guerre narre, caméra à l’épaule, la lutte des salariés d’une usine de sous-traitance automobile contre la fermeture du site. Refusant tout sentimentaliste, le film lui privilégie une description rigoureuse de la réalité, révélant avec beaucoup de justesse les dessous des plans sociaux que les médias ne se font que trop rarement l’écho.

Le collectif impossible ?
S’il y a entre En Guerre et La Loi du marché de très nombreuses similarités (même réalisateur, même acteur, même approche naturaliste, même interrogation sur les dégâts du libéralisme), le premier se distingue du second sur un point essentiel : là où Vincent Lindon était l’unique héros de La Loi du marché, il n’est dans En Guerre qu’un personnage parmi d’autres, inclus dans un collectif sur lequel le film repose entièrement. Une écrasante majorité des scènes d’En Guerre sont en effet des scènes de groupe (qu’il s’agisse de réunions, d’interventions dans l’usine ou de moments d’attente partagés), et le personnage principal qu’incarne Lindon n’est que très tardivement détaché du collectif pour être montré dans son individualité (chez lui, en famille).
Ce choix de ne pas définir trop fortement le héros du film rend En Guerre moins puissant émotionnellement que La Loi du marché – car moins propice à l’identification personnage/spectateur -, mais beaucoup plus politique : cette fois, Lindon n’est plus seul face à la « loi du marché » ; il est membre d’un collectif décidé à lutter. Les patrons du film l’ont d’ailleurs bien compris : cette unité entre ouvriers de l’usine représente la plus grande menace contre le plan social qu’ils veulent imposer. Ils n’auront de cesse de vouloir briser ce collectif, dénonçant les uns comme des agitateurs, appâtant les autres avec la promesse d’une prime supplémentaire.

Violence des dominé·e·s, violence des dominant·e·s

Manifeste pour l’action collective, En Guerre permet aussi de penser la question de la violence. Sans trop en révéler, le film procède d’une gradation de la violence, atteignant un point de rupture lorsqu’il met en scène un acte de violence physique de la part d’ouvriers de l’usine. Brizé ne légitime pas cette violence, mais interroge ses ressorts. Le mépris dont font preuve les cadres de l’entreprise (l’un expliquant que les futurs chômeurs n’auront qu’à déménager s’ils veulent retrouver du travail) n’est-il pas aussi, voire plus, brutal que cette agression physique ? Le réalisateur reprend ainsi à son compte les mécanismes décrits par la dessinatrice Emma dans une petite BD publiée au moment de "l’affaire de la chemise" chez Air France : l’idée que les actes de violence physique commis, au moment de luttes, par des personnes dominées socialement ou économiquement ne peuvent être détachés de la violence symbolique que ces personnes subissent à longueur de journée.

La bataille des images

Ainsi, là où les médias relaient souvent ces actes comme s’ils étaient isolés, mettant en scène la brutalité de leur surgissement (le reportage d'actualité montré dans le film parle d'un "déchaînement de violence"), En Guerre les réinsère dans un continuum, où la violence symbolique précède souvent l’apparition de la violence physique : Brizé filme les réunions, les négociations, les humiliations, et la disproportion des forces qui lui préexistent. Mais cette violence symbolique, plus policée, plus légitime, moins spectaculaire, était passée sous le radar des faux médias du film. En Guerre insiste ainsi sur le pouvoir des images, et sur la nécessité, pour le cinéma comme pour la lutte sociale, de mettre en scène : le public ne croyant que ce qu’il voit, les images sont des supports essentiels de la lutte des salariés. Là se trouve ainsi la raison d’être du film de Stéphane Brizé : révéler ce qui n’est que trop peu visible, et faire voir la violence qu’on ne voit pas. À cet égard, le pari d’En Guerre est totalement réussi.

Philippine Le Bret

[En guerre de Stéphane Brizé. 2018. Durée : 113 mn. Distribution : Diaphana. Au cinéma le 16 mai 2018]

Posté dans Dans les salles par le 24.05.18 à 12:18 - Réagir

Comme des garçons : le féminisme par le football

Comme des garçons

Pour son premier long-métrage, Julien Hallard revient sur l’histoire de la première équipe féminine de football professionnel. Un doublé féminisme-pop culture qui touche à son but : évoquer l’égalité femmes-hommes par le football, pour faire rire et réfléchir le plus grand nombre.

L’histoire méconnue des filles de Reims

C’est une histoire vraie, et méconnue, que met en lumière Julien Hallard dans son premier long-métrage, Comme des garçons : celle des « filles de Reims », des joueuses amatrices qui permirent, à la fin des années 60, la reconnaissance officielle du football féminin en France. À l’époque, les équipes de football féminines se comptaient sur les doigts d’une main, et la Fédération française de football refusait de délivrer des licences à des femmes.
Grande victoire féministe, la constitution de l’équipe féminine du stade de Reims n’avait pourtant pas été pensée comme une action militante. Quand, en 1968, Pierre Geoffroy, journaliste au quotidien local L’Union, décide de monter une équipe de foot féminine, il le fait pour le plaisir et l’amusement des hommes : il s’agit d’attirer les foules en faisant s’affronter une équipe féminine et une équipe masculine lors de la kermesse du journal. Mais les factrices, femmes au foyer et agricultrices qui répondent à l’appel prennent vite goût au jeu de ballon ; elles décident de poursuivre l’aventure, et de se battre pour imposer leur légitimité dans ce milieu alors exclusivement masculin.

Humour et dynamisme pour un film grand-public

Une grande partie du plaisir éprouvé devant ce film aussi féministe que pop tient au formidable dynamisme de l’équipe fictive montée par Julien Hallard. Le jeu des actrices et acteurs du film y contribue grandement, tout comme l’écriture subtile de chacun des personnages, archétypaux sans être caricaturaux. Parce qu’ils existent aussi bien dans le collectif que dans l’individuel, ces personnages se révèlent vite très attachants ; de sorte que lorsque les filles gagnent, on s’emballe autant qu’un soir de match.
Hallard assume également une dimension potache très réussie, multipliant les gimmicks purement humoristiques – un mari-supporter présent sur le bord du terrain qu’il pleuve ou qu’il vente, hurlant sa joie à chaque action de sa femme ; une héroïne (Vanessa Guide) remontant ses lunettes sur son nez avec son majeur, décochant systématiquement un doigt d’honneur à son patron qu'elle déteste (Max Boublil). Comme des garçons évite cependant la lourdeur grâce à son rythme flottant, d’une maladresse intentionnelle qui ajoute au charme du film.

Une représentation aussi fidèle qu’irrévérencieuse des années 1960

Le côté pop tient aussi à l’ancrage historique du film, celui-ci se déroulant dans les années 1960. À l’image d'un Wes Anderson (toutes proportions gardées), Julien Hallard refuse la reconstitution pour proposer sa propre interprétation des années 1960. Il garde l’atmosphère de l’époque – la naissance du mouvement yéyé, la sensation d’ébullition sociale qui s’incarne dans les grands combats comme dans les petits, à l’image de cette joueuse revendiquant le droit de porter une mini-jupe – mais ne tombe pas dans l’hommage empesé.
La réussite d’une des meilleures séquences du film tient d’ailleurs à cette reconstitution mi-fidèle mi-ironique des années 60. Hallard recrée de toutes pièces un reportage télévisé d’époque consacré aux filles de Reims, reportage consacré notamment aux oppositions locales à cette équipe hors du commun : un médecin expliquant que l’anatomie féminine n’est pas faite pour le football, une femme d’apparence bourgeoise assurant vouloir protéger les intérêts des familles, etc. Si cette séquence fonctionne à merveille, c’est qu’elle est à la fois un témoignage fidèle des résistances au combat féministe dans les années 60, et une parodie au ton irrévérencieux.

Les inégalités dans le sport, une réalité de notre époque

Parce qu’il ne sent pas la naphtaline, Comme des garçons ne manquera donc pas d’évoquer au spectateur des situations de notre époque. Aujourd’hui encore, certains sports sont perçus comme des activités de garçon ; et même quand les femmes réussissent à s’y faire une place, le milieu sportif n’échappe pas à la domination masculine – ces récents témoignages de sportives françaises sur les violences sexuelles qu’elles ont subies en sont une preuve glaçante. Comme des garçons sait aussi retranscrire dans le contexte des années 60 des débats qui enflamment notre époque, comme cette question de la féminisation des noms de métiers. Si c’est aujourd’hui « auteur » ou « professeur » qui sont au centre de la controverse, c’était à l’époque « footballeur » auquel personne ne voulait trouver un équivalent féminin. Par l’absurde (le refus de certains personnages d’employer un mot qui s’est aujourd’hui imposé dans le langage courant), Julien Hallard affirme la nécessité des combats féministes – petits et grands – dans la conquête de l’égalité.

Au niveau pédagogique, le film permettra aux enseignants d'Histoire de faire un joli travail sur l'histoire des femmes dans la société française (mouvement féministe, évolution des mœurs, égalité hommes-femmes dans la loi), au programme de Troisième et de Première (séries générales et séries professionnelles), mais aussi de faire réfléchir les élèves en EMC (en Seconde : Égalité et discrimination) sur les stéréotypes de genre.

Les plus :
- Une comédie rythmée et attachante
- Le contre-emploi très réussi de Max Boublil dans le rôle d’un dandy dragueur
- La mise en scène d’une histoire peu connue du grand-public, qui mérite les honneurs

Les moins :
- Un scénario parfois attendu, notamment dans l’(in)évitable histoire d’amour entre l’héroïne et le héros
- Quelques blagues trop faciles

Philippine Le Bret
Merci à Manel Ben Boubaker, professeure d’histoire, pour sa contribution à cet article

[Comme des garçons de Julien Hallard. 2018. Durée : 90 mn. DIstribution : Mars films. Au cinéma le 25 avril]

Posté dans Dans les salles par le 25.04.18 à 10:17 - Réagir

L'île aux chiens : the more I see men, the more I like dogs

Kings

Neuvième film du célèbre Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, il nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine, renouant pour ce faire avec la technique d’animation image par image (déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox). Un hommage vibrant au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond et corrosif qu’il n’y paraît…

Un film d’aventures pour (grands) enfants

Loin des récits-gigognes (La Famille Tennenbaum, Grand Budapest Hotel) ou des narrations buissonnières (La Vie aquatique, À bord du Darjeeling, Moonrise Kingdom) qui caractérisent son cinéma, le nouveau film de Wes Anderson frappe par la simplicité apparente de son argument, digne des classiques de la littérature enfantine (de Belle et Sébastien à Lassie, chien fidèle) : un jeune garçon (Atari) cherche son chien (Spots), et va tout mettre en œuvre pour le retrouver. 
Le film se tiendra à cette ligne, parfaitement lisible par les plus jeunes, orchestrant un véritable récit d’aventures avec ses péripéties et ses rebondissements, son opposition manichéenne entre bons (Atari, les chiens, Tracy, le professeur Watanabe) et méchants (le maire Kobayashi et sa clique). Bien sûr, autour de cette ligne narrative très simple, Wes Anderson construit un univers d’une originalité et d’une richesse dont il a seul le secret : un Japon rétro-futuriste (le récit est situé « vingt ans dans dans le futur »), une métropole (Megasaki) qui croule sous le poids de ses déchets, une épizootie de fièvre canine qui menace de sauter la barrière des espèces, un sombre complot ourdi par le maire et les amis des chats, sur le fond de prophétie millénaire et d’antique inimitié entre canidés et félins. Il brosse également un système de personnages aux personnalités hautes en couleurs (la meute de « mâles alpha » menée par Chef/Chief) et aux ramifications subtiles (Atari, orphelin, n’est autre que le pupille du Maire)…

Un retour à l’animation image par image

L'Île aux chiens est le deuxième film d’animation de Wes Anderson. Près de dix ans après Fantastic Mr Fox, il donne l’occasion au cinéaste de poursuivre et d’approfondir son travail sur l’animation en volume image par image (ou stop-motion en anglais). On sait la prédilection du cinéaste pour cette technique qui le renvoie à ses émerveillements de jeune spectateur (pour Fantastic Mr Fox, il citait les séquences animées du King Kong de Schoedesack et Cooper ou les effets spéciaux La Belle et la bête de Jean Cocteau…) et dont les ressorts s’accordent parfaitement à son esthétique : d’un côté, l’attention maniaque, presque fétichiste aux détails (cadres très travaillés, décors, costumes, habillage visuel…), de l’autre, une dimension encore artisanale, à rebours de la fluidité aseptisée que les technologies numériques ont apporté au « dessin animé ».

Par la richesse et la complexité de ses multiples décors, par la diversité de ses personnages (chiens, humains, robots…), L’Île aux chiens constitue un véritable tour de force. On n’ose imaginer les défis posés à l’équipe d’animateurs par les morceaux de bravoure que constituent les scènes de meeting au « town hall » (avec ses centaines de « figurants »), ou, dans un autre registre, la préparation minutieuse d’un repas de sushi… Mais au-delà des détails techniques, l’exploit le plus remarquable est sans doute la capacité du cinéaste à maintenir l’originalité et la cohérence d’une vision personnelle tout au long d’un processus aussi laborieux et complexe, impliquant des centaines de collaborateurs de diverses nationalités.

Des renards aux chiens

D'un point de thématique, L’Île aux chiens s’inscrit également dans la continuité de Fantastic Mr Fox. S’il délaisse l’adaptation au profit d’un scénario original, si un Japon futuriste a remplacé la paisible campagne anglaise, Wes Anderson reste dans le registre des bêtes à poil, plus précisément des canidés, le sauvage renard (vulpes vulpes) laissant place au chien domestiqué (canis lupus familiaris). Le film reprend d’ailleurs, à front renversé, cette réflexion sur l’animalité : là où Fox avait la nostalgie de sa nature sauvage de voleur de poules, les chiens errants de L’Île aux chiens regrettent le confort de la domesticité à laquelle ils ont été arrachés… Le film orchestre ce constant balancement entre animalité (les chiens marchent à quatre pattes, vont chercher un bâton, s’assoient et font des tours quand on le leur demande ) et humanité (doués de parole, ce sont d’indécrottables bavards dotés d’un goût certain pour l’introspection). L’une des scènes les plus drôles du film – pastiche de western spaghetti – montre deux meutes qui se déchirent (littéralement) pour un sac d’ordures après s’être fort civilement accordées pour en analyser soigneusement le contenu.
Ce travail est amplifié et prolongé par l’attention particulière accordée aux dialogues et aux voix. Loin des castings vocaux habituels de films d’animation, qui mêlent acteurs comiques et vedettes télévisuelles, Wes Anderson accorde la même importance à sa distribution que pour ses films « en chair et en os ». On retrouve ainsi de grands comédiens à la signature vocale reconnaissable entre toutes, qu’ils soient de vieux complices du cinéaste (Bill Murray) ou de nouveaux venus dans son univers (Bryan Cranston, Scarlett Johanson, Frances Mc Dormand). Et le cinéaste apporte le même soin aux versions traduites de ses films. Dans la version française on retrouvera ainsi Mathieu Amalric et Isabelle Huppert (déjà de l’aventure de Fantastic Mr Fox) mais aussi Romain Duris, Vincent Lindon ou… Jean-Pierre Léaud.

Une invitation au voyage au pays du Soleil Levant

Le film se place sous les auspices des polars urbains (moins connus que ses films de samouraïs) du maître nippon Akira Kurosawa et de son comédien fétiche Toshiro Mifune (qui donne ses traits au Maire Kobayashi) : L’Ange ivre, Chiens enragés, Entre le ciel et l’enfer, Les salauds dorment en paix… Mais au-delà du cinéma de Kurosawa, le film est une véritable invitation au voyage (comme l’était À bord du Darjeeling Limited pour l’Inde), un florilège à peu près complet de la culture nippone : des samouraïs au théâtre nô, en passant par les combats de sumos, les estampes d’Hokusai, les haïkus, les jardins zen, la préparation des sushis, la robotique, les films de monstre (Seijun Suzuki) ou la "caméra à hauteur de tatami" (Yasujiro Ozu), on retrouve tout ce qui constitue aux yeux d’un Occidental les traits marquants de ce que Roland Barthes appelait « l’Empire des signes ».
On pourrait parler d’exotisme et de clichés si Wes Anderson ne réinvestissait pas ceux-ci avec autant d’humour et de minutie : on pense au détournement de Sous la grande vague au large de la côte à Kanagawa (l’estampe la plus connue d’Hokusai) agrémentée de chiens miniature dans le pur style de l’ukiyo-e, ou aux pastiches de haïkus, cet art poétique si typiquement japonais. On remarquera également le travail, plus discret mais tout aussi décisif, sur la bande sonore du film :  le choix malicieux de ne pas sous-titrer les nombreux dialogues japonais, poussant le spectateur à véritablement écouter les sonorités de la langue, ou la partition hybride composée par Alexandre Desplat (le compositeur attitré de Wes Anderson), faisant la part belle aux instruments japonais (notamment les taikos, tambours traditionnels).
On ne saurait toutefois réduire L’Île aux chiens à une japonaiserie : comme toujours chez le cinéaste d’Austin, Texas, les références, notamment cinématographiques, s’y bousculent, constituant un véritable bouillon de pop-culture (le western de Sergio Leone, les dessins animés Disney — La Belle et le Clochard — ou Pixar — Wall-E —, le cinéma de Miyazaki, les films de James Bond…) dont le décryptage constitue une aventure à part entière.

Le meilleur ami de l’homme

Si dans notre culture occidentale le renard est le symbole de la ruse et de la malice (qualités qu’illustrait brillamment le Fox de Roald Dahl), le chien personnifie lui, l’attachement et la fidélité, depuis l’Argos d’Ulysse (le seul à reconnaître son maître après vingt ans d’absence) jusqu’aux « fidèles compagnons » de nos héros de bande-dessinée (Milou)… Cette thématique du « meilleur ami de l’homme » (qui a renoncé à sa nature sauvage pour mettre ses qualités au service de son maître humain) est au centre de L’Île aux chiens : en positif bien sûr à travers les liens qui unissent héros à deux et quatre pattes (à commencer par le jeune Atari et son chien Spots) ; mais aussi en négatif, à travers les mauvais traitements que font subir les humains aux canidés, des cruelles expériences médicales menées sur les cobayes à la radicale « décanisation » décidée par le Maire Kobayashi. Qu’importe que se cache derrière tout cela une loufoque secte de félinolâtres (qui ourdissent leurs sombres projets en caressant leurs chats à la manière de méchants de James Bond) : les qualités canines forment le cruel miroir des turpitudes humaines, et la manière dont l’homme traite les animaux est une bonne mesure de son (in)humanité. Ou, pour le dire à la manière de Shakespeare (citation sans doute apocryphe)  « The more I see men, the more I like dogs »…

Une dystopie écologique et politique

Au-delà de l’humour et du second degré, L’Île aux chiens aborde ainsi des thématiques plus profondes qu’il n’y paraît. Déjà The Grand Budapest Hotel laissait affleurer, sous le kitsch délicieux du « monde d’hier », le tragique de l’Histoire (montée du nazisme et stalinisme). En se situant dans un futur proche aux traits exacerbés (à la manière des dystopies littéraires ou cinématographiques), L’Île aux chiens nous renvoie lui aux profondes angoisses écologiques et politiques liées à l’avenir de notre civilisation. À travers cette Île-Poubelle, décharge à ciel ouvert où sont déversés tous les déchets de la métropole avoisinante, c’est l’impossible gestion des déchets de nos sociétés de consommation qui est questionnée. Dans leur somptueuse méticulosité, les décors dantesques de Wes Anderson composent des visions à la fois magnifiques (à l’image de cet abri constitué de bouteilles de saké, que la lanterne d’Atari transfigure en grotte chatoyante) et effrayants. Suivant les héros humains et canins dans leur aventure, le spectateur découvre en même temps qu’eux les vestiges d’une société malmenée par une nature qu’elle avait brutalisée : un parc d’attraction abandonné, des alignements de camions rouillés, une centrale nucléaire tombant en ruines… L’Île-Poubelle, autrefois habitée, n’a pas résisté aux ravages d’un tsunami, d’un tremblement de terre et d’une éruption volcanique. Toute ressemblance avec des faits réels (la catastrophe de Fukushima en 2011 pour ne citer qu’elle) n’est évidemment pas fortuite.
Mais l’inquiétude distillée en filigrane par L’Île aux chiens est aussi politique qu’environnementale. À travers la figure du Maire Kobayashi, qui impose à une population inquiète la déportation puis l’extermination des chiens de la ville, Wes Anderson pointe les dérives populistes et autoritaires qui menacent nos démocraties : manipulation des foules, instrumentalisation des peurs, abus des fake news, désignation de boucs émissaires, haine des experts et de la science, répression de l’opposition et muselage de la presse... Le tableau est à peu près complet. La mise en scène des discours martiaux du maire, dans une immense salle drapée de rouge et noir, renvoie très directement à l’esthétique des régimes autoritaires des années trente, qu’ils soient japonais, allemand ou italien.

Un pour tous, tous pour un

À la violence brute du maire et aux vociférations des foules, le film oppose d’attachants héros à deux et quatre pattes. Prenant comme protagonistes un orphelin (Atari), une étudiante étrangère (Tracy) et une meute de chiens errants, L’Île aux chiens est comme tous les films de Wes Anderson une ode aux marginaux, aux inadaptés et aux outsiders (« underdogs » disent les anglo-saxons, terme qu’on pourra entendre ici littéralement). C’est aussi un hommage à la coopération et à la solidarité, car le héros andersonien (même l’individualiste Mister Fox) n’arrive jamais seul à ses fins. Au-delà de la devise dumassienne du « un pour tous, tous pour un », on retrouve ici l’un des thèmes essentiels du cinéma de Wes Anderson, qui n’a eu de cesse de mettre en valeur un collectif (famille, fratrie, gang, groupe, meute…) hors duquel l’individu ne peut se réaliser. Il est redoublé ici par une réflexion sur l’altérité et son dépassement : séparés par la barrière de l’espèce et l’absence d’un langage commun, Atari et les chiens (à commencer par le farouche Chef/Chief) doivent, comme dans Le Petit Prince de Saint Exupéry (une autre histoire d’aviateurs), apprendre à s’apprivoiser. Face à la division et à la haine de l’Autre (qu’il soit chien ou étranger) instrumentalisées par Kobayashi et sa clique, le film montre comment l’unité peut se reconstituer par delà les barrières culturelles et linguistiques. Au-delà des multiples gags et clins d’œil qu’il suscite, le jeu sur le langage et ses traductions (ou pas) a ainsi valeur de symbole : essayer de comprendre l’autre, c’est mettre en œuvre une forme d’empathie… Et L’Île aux chiens de délivrer, sans avoir l’air d’y toucher, une jolie leçon de vivre ensemble.

Vital Philippot et Philippine Le Bret

[L'île aux chiens de Wes Anderson. 2018. Durée : Distribution : Twentieth Century Fox France. Sortie le 11 avril 2018]

Pour aller plus loin :
Télécharger notre dossier pédagogique (Primaire, Collège)

Posté dans Dans les salles par le 13.04.18 à 14:22 - Réagir

Kings : le chaos, et après ?

Kings

Vingt-cinq ans après, les images du tabassage de Rodney King par des policiers à Los Angeles n’ont rien perdu de leur violence. Loin d’évoquer un passé révolu, elles nous renvoient à la litanie à ce jour ininterrompue des meurtres d’hommes et de femmes noirs par la police américaine. La présence de ces images dans le nouveau film de Deniz Gamze Ergüven laissait donc croire que ce Kings serait une œuvre politique, à l’image du premier long-métrage de la réalisatrice franco-turque, Mustang. Même si l’on passe d’un village turc à une métropole américaine, d’un casting d’inconnues à une distribution hollywoodienne (Halle Berry et Daniel Craig), les deux films procèdent de la même volonté : montrer comment le politique influe sur le quotidien de ses personnages, mais aussi comment le quotidien persiste dans des situations politiques très violentes. Il s’agissait dans Mustang de décrire les longues journées de sœurs enfermées par leurs parents dans l’attente de leurs mariages forcés ; il est question dans Kings du quotidien de Millie (Halle Berry), mère-courage d’un quartier défavorisé de South Central prise dans le chaos des émeutes d’avril-mai 1992. Des émeutes nées suite à l’acquittement des quatre policiers impliqués dans le tabassage de Rodney King, qui durèrent cinq jours et firent entre 50 et 60 morts.

Un cruel manque de crédibilité

D’où vient que les sœurs de Mustang avaient fait chavirer notre cœur, alors que les personnages de Kings nous laissent, eux, de marbre ? Malgré le temps passé par Deniz Gamze Ergüven à South Central, malgré ses lectures et ses rencontres avec les habitants, le film est miné par d’importants problèmes de crédibilité, qui empêchent de croire à l’existence des personnages. Il est difficile par exemple de comprendre le rôle exact de Millie auprès des enfants qu’elle recueille chez elle ; ou d’admettre que cette mère débordée, qui passe tout le film à courir dans les rues de South Central, parvienne à maintenir un brushing absolument parfait.

Le bruit et la fureur

À ce manque de crédibilité s’ajoutent des décisions de mise en scène peu opportunes. Que ce soit le recours à une caméra extrêmement mobile ou le choix de remplir ses cadres jusqu’au débordement (toujours un enfant qui crie, qui court ou qui pleure dans un coin de l’image), les choix de Deniz Gamze Ergüven ne laissent pas au spectateur le temps d’apréhender la psychologie des personnages. La réalisatrice cherche bien sûr à retranscrire à l’écran l’atmosphère chaotique de ces jours d’émeutes. Mais sans un minimum d’empathie pour les personnages – ce qui nécessiterait de pouvoir les percevoir autrement que comme un tout bruyant et furieux – ce chaos permanent tourne à vide, jusqu’à l’agacement.

Un film inconséquent ?

Cette atmosphère de chaos permanent prend également le pas sur la compréhension des enjeux des émeutes de 1992, travers que le film partage avec le récent Detroit de Kathryn Bigelow. Deniz Gamze Ergüven n’escamote pas les événements qui ont déclenché la révolte des habitants de South Central, en reconstitue certains et évoque les autres via des images d’archives : le meurtre d’une jeune fille afro-américaine, tuée d’une balle dans le dos par la gérante d’une épicerie, le tabassage de Rodney King, l’acquittement des policiers impliqués. Mais la réalisatrice ne se penche jamais sur les racines historiques et politiques de ces émeutes, les ramenant ainsi à l’expression d’une colère passagère.
Kings fait ainsi œuvre d’une trop grande légèreté vis-à-vis de son sujet. Le film ne cesse d’ailleurs d’alterner entre le drame et le comique, opposant à la violence des émeutes des instants de pure absurdité. En témoigne une scène au cours de laquelle Millie et son voisin Ollie (Daniel Craig) se retrouvent menottés à un lampadaire, se tournant autour (au sens propre comme au figuré), avant qu’Ollie ne décide d’escalader le lampadaire. Le caractère gratuit de cet humour facile laisse un goût amer lorsqu’on remet la séquence dans son contexte : les émeutes de South Central firent entre 50 et 60 morts. On ne peut donc s’empêcher de penser que la révolte de South Central n’est pour Deniz Gamze Ergüven qu’un prétexte de cinéma. Une impression renforcée par les dernières minutes du film, qui s’arrête abruptement lorsque Millie réussit à réunir tous ses enfants (qui s’étaient préalablement dispersés dans le chaos). Que le reste du quartier continue à brûler ne semble guère intéresser la réalisatrice.

Philippine Le Bret

Merci à Karin Grosset-Grange, professeure d’anglais, pour sa contribution à cet article

[Kings de Deniz Gamze Ergüven. 2018. Durée : 88 mn. Distribution : Ad Vitam. Sortie le 11 avril 2018]

Posté dans Dans les salles par le 11.04.18 à 15:19 - Réagir

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