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"L’année 1956 marque le début d’un mouvement réformiste qui accompagnera l’histoire de la RDA jusqu’à la chute du Mur"

La Révolution silencieuse

La Révolution silencieuse raconte l’histoire vraie d’une classe de lycéens qui improvisa une minute de silence pour protester contre la répression russe du soulèvement de Budapest (1956). L'historienne Hélène Camarade*, spécialiste de la RDA et de sa représentation au cinéma, nous aide à replacer le film dans son contexte : celui de l’année 1956, décisive pour l’Allemagne de l’Est et l’ensemble du bloc soviétique, mais aussi celui du cinéma consacré à la RDA.

La Révolution silencieuse se passe en 1956. Quelle est, à l’époque, la situation en Allemagne de l’Est et dans le reste du bloc soviétique ?

1956 est une année particulière, tant pour la République démocratique allemande (RDA) que pour l’ensemble du bloc soviétique. Staline est mort en 1953. Son successeur, Nikita Khrouchtchev, initie en février 1956 une vague de déstalinisation, qui vise à reconnaître les crimes du régime stalinien, et mettre fin au culte de la personnalité.
Le bloc soviétique connaît alors une relative phase de libéralisation, qui se traduit également par des soulèvements populaires. Le premier a lieu en juin 1956, lorsque des ouvriers de la ville polonaise de Poznań se révoltent. Leur insurrection est écrasée par l’armée, mais quelques mois plus tard, en octobre 1956, de nouvelles manifestations éclatent et aboutissent à un changement de gouvernement.

On a surtout retenu le soulèvement de Budapest.

La Hongrie est un des pays clés de cette année 1956. En juillet, le premier secrétaire du parti communiste hongrois démissionne. Suite à cela, un soulèvement populaire touche des dizaines de villes à travers le pays. Ce mouvement atteint son apogée le 30 octobre, lorsqu’Imre Nagy prend la tête du gouvernement hongrois et décrète la fin du parti unique et la sortie du Pacte de Varsovie.
Ses décisions font naître dans l’ensemble du bloc soviétique l’espoir d’une démocratisation du communisme. Mais le 4 novembre 1956, les chars soviétiques entrent dans Budapest. La rébellion est définitivement écrasée le 15 novembre.

Quel a été l’impact de cette insurrection hongroise de 1956 sur les Allemands de l’Est ?

Comme dans tout le bloc soviétique, la rébellion hongroise suscite, en RDA, beaucoup d’espoir. On assiste, durant le printemps et l’été 1956, à une libération de la parole, notamment dans les universités. Les étudiants se font entendre, pour réclamer le droit de s’exprimer plus librement. Ils ne souhaitent pas renverser le régime communiste mais le réformer. Certains écrivent des tracts anonymes pour affirmer leur solidarité avec les Hongrois. Et des réunions autonomes sont même organisées dans la faculté vétérinaire de Berlin début novembre.
On assiste du reste, au sein même du parti communiste est-allemand, le SED, à des manifestations d’autocritique. Des marxistes dissidents, comme Wolfgang Harich ou Walter Janka, constituent des groupes de réflexion.
Le SED est alors complètement désorienté. Étant l’un des partis les plus staliniens du bloc soviétique, il ne sait pas comment réagir à la déstalinisation. La période qui va de février 1956 à l’écrasement de l’insurrection hongroise en novembre est donc une période de flottement. Ce que l’on comprend dans le film : les jeunes de la « classe silencieuse », dont la protestation a lieu les 29 et 30 octobre 1956, ne sont pas tout de suite réprimés par le régime. C’est seulement après le 4 novembre 1956 et l’arrivée des chars soviétiques à Budapest que le SED reprend la main sur le pays.
L’année 1956 marque donc le début d’un mouvement réformiste qui accompagnera l’histoire de la RDA jusqu’à sa chute en 1990 ; un mouvement qui vise à démocratiser le communisme, et à produire un socialisme à visage humain.

Pourquoi ces jeunes Allemands de l’Est se sentent-ils concernés par la révolution hongroise ?

Les jeunes de la « classe silencieuse » partagent le mécontentement des Hongrois et ont, comme eux, l’espoir que les choses changent.
Ils sont également influencés par la RIAS, la radio créée par les Américains et les Britanniques, dont le siège était situé à Berlin-ouest. Dans le film, les jeunes se rendent chez un vieil opposant au régime, Edgar, pour l’écouter la RIAS. Mais de nombreuses familles écoutaient cette radio chez eux. Bien que cela soit interdit par le régime, il s’agissait d’une activité assez commune. D’autant que les faits historiques relatés dans le film se sont déroulés à Storkow, une petite ville située à une heure de Berlin, où l’on captait donc bien la RIAS.
L’idée de la minute de silence, le 29 octobre, vient ainsi de la RIAS, qui incite ses auditeurs à rendre hommage aux Hongrois. Le lendemain, 30 octobre, les jeunes apprennent, toujours par la RIAS, que le célèbre joueur de football hongrois Ferenc Puskás est mort. Ils décident alors de renouveler leur minute de silence, en sa mémoire. Ils utiliseront par la suite ce prétexte pour justifier leur acte, quand ils voudront lui enlever toute connotation politique pour se protéger. Mais ils mettront par là-même le pied dans l’engrenage, puisque seule la RIAS (et non les médias autorisés en RDA) avait donné cette — fausse — information.

Entre le geste de protestation de ces lycéens et les remous étudiants dont vous avez parlé, on a l’impression que seuls les jeunes se soulèvent en 1956. Qu’en est-il des adultes ?

La génération précédente, celle des parents de ces jeunes, est beaucoup plus prudente. Elle a en effet vécu la répression du soulèvement de juin 1953 (évoquée dans le film), et sait quel degré peut atteindre la violence du régime.
Le 17 juin 1953, des ouvriers est-allemands initient le premier soulèvement du bloc soviétique. Rapidement rejoints par une large part de la population, ils expriment des revendications économiques et  sociales (un meilleur niveau de vie, de meilleures conditions de travail) mais aussi politiques (plus de pluralisme, la libération des prisonniers politiques et l’organisation d’élections libres). Mais on est à l’époque en plein stalinisme (même si Staline est mort quelques semaines auparavant), et la répression est donc particulièrement sévère. Les chars soviétiques interviennent et écrasent la révolte. Plusieurs personnalités sont envoyées au goulag, après avoir été jugées sommairement par des tribunaux militaires soviétiques. Un grand nombre d’opposants disparaissent du jour au lendemain, enlevés ou assassinés par les services secrets soviétiques.Ces événements de 1953 ont donc profondément marqué ceux qui les ont vécus. Après la révolte, ceux qui n’avaient pas été emprisonnés ont dû fuir, s’accommoder du régime ou devenir plus prudents.

Pourquoi une simple protestation lycéenne est-elle autant réprimée ?

Il y a, à mon sens, deux éléments de réponse. Le premier tient au fait qu’après la période de flottement qui a duré de février à novembre 1956, le SED est bien décidé à rétablir l’ordre en RDA. Il s’emploie alors à réprimer systématiquement tous les mouvements de contestation qui ont éclos dans les mois précédents.
La deuxième explication est liée à la volonté de la RDA d’obtenir le soutien de sa population. La RDA n’a jamais été un régime uniquement répressif. Il y a toujours eu une alternance du bâton et de la carotte, de la répression et de la séduction. Le SED a donc du mal à comprendre pourquoi une classe entière, éduquée dans les valeurs du socialisme, décide de se rebeller. La visite du Ministre de l’Éducation à Storkow s’inscrit dans le cadre de cette incompréhension : il reproche aux jeunes leur manque de loyauté et leur ingratitude. C’est aussi pour cela que les cadres recherchent activement les leaders de cette contestation : il est plus facile pour eux d’envisager qu’un ou deux élèves auraient dévoyé tous les autres.
Cela étant, la punition n’est pas si sévère. Certes les jeunes sont privés du droit de passer le baccalauréat, mais ils ne sont pas mis au ban de la société et ne sont pas traduits en justice. Au début des années 1950 par exemple, certains jeunes ont été condamnés à 25 ans de camp de redressement soviétique pour avoir distribué des tracts. Et en 1958, le leader du Cercle de Eisenberg, un groupe de résistants, écope de 15 ans de réclusion.

Les jeunes de la classe silencieuse décident, pour la plupart, de fuir à l’ouest. Allemagne de l’Est et Allemagne de l’Ouest sont-elles hermétiquement séparées à cette époque ?

Le mur n’ayant été construit qu’en 1961, la frontière est à l’époque très poreuse, notamment à Berlin. On le voit d’ailleurs dans le film. Il n’était bien sûr pas facile de fuir, il fallait trouver un prétexte et partir comme si on allait revenir le soir, mais les histoires de fuite n’étaient pas aussi rocambolesques que celles d’après-1961. D’ailleurs, les seize élèves qui ont décidé de fuir ont tous réussi à passer à l’ouest.

Combien de personnes ont fui l’Allemagne de l’Est avant la construction du Mur ?

On estime qu’entre 1949 et 1961, plus de 2,7 millions de personnes ont fui la RDA – sur une population totale d’environ 17 millions de personnes. Le flux de fugitifs était continu. Il s’agissait essentiellement de jeunes actifs éduqués.

Le film s’arrête justement au moment où les élèves fugitifs passent la frontière. Comment ont-ils été accueillis en Allemagne de l’Ouest ?

Les jeunes de la classe silencieuse ont été reçus à bras ouverts en Allemagne de l’Ouest. Ils ont été accueillis à côté de Francfort et ont pu passer leur baccalauréat. Et leur histoire a été très largement médiatisée : dès le mois de janvier 1957, ils ont fait la une de plusieurs journaux.
Il faut dire qu’à l’époque la concurrence était très rude entre la République fédérale d’Allemagne (RFA) et la RDA. La RFA, qui souhaitait la réunification, ne perdait jamais une seule occasion de montrer que la RDA était un régime totalitaire, violent et illégitime. L’histoire de ces jeunes a donc été transformée, en Allemagne de l’ouest, en un emblème de l’inhumanité de l’Allemagne de l’est. D’où cette photo datant de 1957, où l’on voit les élèves poser avec le Ministre des Affaires étrangères de la RFA. Le geste de protestation de cette classe a donc acquis une importance qu’il n’avait pas la prétention d’avoir. Le titre français du film participe du même processus : on ne peut pas dire que les élèves de Storkow projetaient de faire la « révolution », loin s’en faut.

Quelle est la place de la RDA dans le cinéma allemand depuis les années 1990 ?

La RDA est très présente sur les écrans allemands, et les films qui traitent de la période ont souvent beaucoup de succès à l’international. Dans le livre que je viens de publier, avec plusieurs collègues, nous faisons le constat d’un certain nombre de points communs entre ces œuvres : elles sont souvent destinées au grand-public, ont tendance à simplifier les événements, voire à véhiculer des stéréotypes, et se concentrent beaucoup sur les années 1980 ou sur les événements de 1953 et 1989. Par ailleurs, ces films adoptent souvent une gamme chromatique tournant autour du gris, et proposent une représentation vestimentaire figée. Quelques films d’auteur et documentaires proposent néanmoins une vision moins formatée, comme par exemple le très beau Barbara de Christian Petzold.

Quels codes du cinéma sur la RDA retrouvez-vous dans La Révolution silencieuse ?

Je constate, dans La Révolution silencieuse comme dans beaucoup de films traitant de la période, une reprise des codes cinématographiques de la répression nazie. La scène d’ouverture du film, où des passagers d’un métro en provenance de Berlin-Est sont contrôlés par la police, rappelle ainsi des scènes d’occupation nazie. Et la séquence suivante est encore plus troublante : le soir, dans un bistrot, quatre jeunes observent un groupe d’officiers soviétiques ; de loin, on a l’impression que ces officiers portent l’uniforme des SA, la section paramilitaire du parti nazi.

Constatez-vous des différences marquantes entre les films réalisés par des artistes venus d’Allemagne de l’Est et ceux réalisés par des artistes venus de l’Ouest ?

Il y a eu, pendant tout un temps, beaucoup d’incompréhension entre les équipes de l’Ouest qui réalisaient des films sur la RDA, et les Allemands originaires de l’Est qui ne se reconnaissaient pas dans ces films. Certains réalisateurs venant de l’Ouest véhiculant, à leur insu sans doute, beaucoup de clichés sur l’Est.  Ce fut par exemple le cas de La Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck.
Ce clivage est un peu dépassé aujourd’hui. Déjà parce que les biographies individuelles sont moins tranchées - il est plus difficile de savoir qui vient de l’Est et qui vient de l’Ouest ; ensuite parce que les équipes de films sont plus mélangées. Dans le cas de La Révolution silencieuse, le réalisateur est originaire de l’Ouest, mais il s’est très largement entouré de personnes venues de l’Est (ses acteurs notamment).  

Le cinéma, les téléfilms et les séries jouent-ils un rôle important dans l’établissement d’une mémoire de l’Allemagne de l’Est ?


La mémoire passe essentiellement par ce biais-là. Ce qui n’est pas sans certaines limites. On constate ainsi que les jeunes générations ne connaissent pas bien la période. À l’Est, les jeunes en ont une vision héritée de leur histoire familiale, marquée par le souvenir de la vie quotidienne mais occultant souvent la dimension politique. Et à l’Ouest, beaucoup de jeunes font la confusion entre RDA et nazisme.
Il faudrait, à mon sens, revaloriser les travaux historiques sur la période. Car si de nombreux chercheurs travaillent sur la RDA, il n’y a pas, en Allemagne, de chaire sur l’histoire de ce régime. Connaître la période est pourtant essentiel pour comprendre l’Allemagne d’aujourd’hui, ne serait-ce que les choix politiques des anciens Länder de l’Est.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

* Hélène Camarade est professeure en études germaniques, spécialiste de l’opposition en RDA et de la représentation de l’histoire au cinéma. Elle a notamment publié : La RDA et la société postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989, Presses universitaires du Septentrion, 2018 ; Résistance, dissidence et opposition en RDA (1949-1990), Presses universitaires du Septentrion, 2016.

La Révolution silencieuse de Lars Kraume, actuellement au cinéma

Voir notre dossier pédagogique en ligne (Histoire, Allemand / Lycée)

Posté dans Entretiens par zama le 03.05.18 à 16:54 - Réagir

Comme des garçons : le féminisme par le football

Comme des garçons

Pour son premier long-métrage, Julien Hallard revient sur l’histoire de la première équipe féminine de football professionnel. Un doublé féminisme-pop culture qui touche à son but : évoquer l’égalité femmes-hommes par le football, pour faire rire et réfléchir le plus grand nombre.

L’histoire méconnue des filles de Reims

C’est une histoire vraie, et méconnue, que met en lumière Julien Hallard dans son premier long-métrage, Comme des garçons : celle des « filles de Reims », des joueuses amatrices qui permirent, à la fin des années 60, la reconnaissance officielle du football féminin en France. À l’époque, les équipes de football féminines se comptaient sur les doigts d’une main, et la Fédération française de football refusait de délivrer des licences à des femmes.
Grande victoire féministe, la constitution de l’équipe féminine du stade de Reims n’avait pourtant pas été pensée comme une action militante. Quand, en 1968, Pierre Geoffroy, journaliste au quotidien local L’Union, décide de monter une équipe de foot féminine, il le fait pour le plaisir et l’amusement des hommes : il s’agit d’attirer les foules en faisant s’affronter une équipe féminine et une équipe masculine lors de la kermesse du journal. Mais les factrices, femmes au foyer et agricultrices qui répondent à l’appel prennent vite goût au jeu de ballon ; elles décident de poursuivre l’aventure, et de se battre pour imposer leur légitimité dans ce milieu alors exclusivement masculin.

Humour et dynamisme pour un film grand-public

Une grande partie du plaisir éprouvé devant ce film aussi féministe que pop tient au formidable dynamisme de l’équipe fictive montée par Julien Hallard. Le jeu des actrices et acteurs du film y contribue grandement, tout comme l’écriture subtile de chacun des personnages, archétypaux sans être caricaturaux. Parce qu’ils existent aussi bien dans le collectif que dans l’individuel, ces personnages se révèlent vite très attachants ; de sorte que lorsque les filles gagnent, on s’emballe autant qu’un soir de match.
Hallard assume également une dimension potache très réussie, multipliant les gimmicks purement humoristiques – un mari-supporter présent sur le bord du terrain qu’il pleuve ou qu’il vente, hurlant sa joie à chaque action de sa femme ; une héroïne (Vanessa Guide) remontant ses lunettes sur son nez avec son majeur, décochant systématiquement un doigt d’honneur à son patron qu'elle déteste (Max Boublil). Comme des garçons évite cependant la lourdeur grâce à son rythme flottant, d’une maladresse intentionnelle qui ajoute au charme du film.

Une représentation aussi fidèle qu’irrévérencieuse des années 1960

Le côté pop tient aussi à l’ancrage historique du film, celui-ci se déroulant dans les années 1960. À l’image d'un Wes Anderson (toutes proportions gardées), Julien Hallard refuse la reconstitution pour proposer sa propre interprétation des années 1960. Il garde l’atmosphère de l’époque – la naissance du mouvement yéyé, la sensation d’ébullition sociale qui s’incarne dans les grands combats comme dans les petits, à l’image de cette joueuse revendiquant le droit de porter une mini-jupe – mais ne tombe pas dans l’hommage empesé.
La réussite d’une des meilleures séquences du film tient d’ailleurs à cette reconstitution mi-fidèle mi-ironique des années 60. Hallard recrée de toutes pièces un reportage télévisé d’époque consacré aux filles de Reims, reportage consacré notamment aux oppositions locales à cette équipe hors du commun : un médecin expliquant que l’anatomie féminine n’est pas faite pour le football, une femme d’apparence bourgeoise assurant vouloir protéger les intérêts des familles, etc. Si cette séquence fonctionne à merveille, c’est qu’elle est à la fois un témoignage fidèle des résistances au combat féministe dans les années 60, et une parodie au ton irrévérencieux.

Les inégalités dans le sport, une réalité de notre époque

Parce qu’il ne sent pas la naphtaline, Comme des garçons ne manquera donc pas d’évoquer au spectateur des situations de notre époque. Aujourd’hui encore, certains sports sont perçus comme des activités de garçon ; et même quand les femmes réussissent à s’y faire une place, le milieu sportif n’échappe pas à la domination masculine – ces récents témoignages de sportives françaises sur les violences sexuelles qu’elles ont subies en sont une preuve glaçante. Comme des garçons sait aussi retranscrire dans le contexte des années 60 des débats qui enflamment notre époque, comme cette question de la féminisation des noms de métiers. Si c’est aujourd’hui « auteur » ou « professeur » qui sont au centre de la controverse, c’était à l’époque « footballeur » auquel personne ne voulait trouver un équivalent féminin. Par l’absurde (le refus de certains personnages d’employer un mot qui s’est aujourd’hui imposé dans le langage courant), Julien Hallard affirme la nécessité des combats féministes – petits et grands – dans la conquête de l’égalité.

Au niveau pédagogique, le film permettra aux enseignants d'Histoire de faire un joli travail sur l'histoire des femmes dans la société française (mouvement féministe, évolution des mœurs, égalité hommes-femmes dans la loi), au programme de Troisième et de Première (séries générales et séries professionnelles), mais aussi de faire réfléchir les élèves en EMC (en Seconde : Égalité et discrimination) sur les stéréotypes de genre.

Les plus :
- Une comédie rythmée et attachante
- Le contre-emploi très réussi de Max Boublil dans le rôle d’un dandy dragueur
- La mise en scène d’une histoire peu connue du grand-public, qui mérite les honneurs

Les moins :
- Un scénario parfois attendu, notamment dans l’(in)évitable histoire d’amour entre l’héroïne et le héros
- Quelques blagues trop faciles

Philippine Le Bret
Merci à Manel Ben Boubaker, professeure d’histoire, pour sa contribution à cet article

[Comme des garçons de Julien Hallard. 2018. Durée : 90 mn. DIstribution : Mars films. Au cinéma le 25 avril]

Posté dans Dans les salles par zama le 25.04.18 à 10:17 - Réagir

Pourquoi Escobar nous fascine-t-il autant ?

Escobar

Il a fait les belles de heures de Narcos, une des séries les plus populaires de Netflix. Il truste aujourd'hui les écrans sous les traits de Javier Bardem, dans Escobar de Fernando Leon de Aranoa. Mais pourquoi l'ennemi public colombien n° 1 est-il devenu une icône de la pop culture, et comment expliquer la fascination qu'il exerce, notamment sur le public adolescent ? Nous avons posé la question à l'universitaire Gabrielle Pannetier-Lebœuf, doctorante en études hispaniques à l’Université de Montréal et à Paris-Sorbonne

La richesse, le pouvoir, les femmes

Pablo Escobar fascine d’abord par sa richesse, lui qui était, à seulement 35 ans, l’un des hommes les plus riches de la planète. Le fait qu’il ait su accumuler autant d’argent aussi jeune – tellement d’argent d’ailleurs qu’il a toujours été difficile de le quantifier avec exactitude – en a fait un modèle de succès dans notre économie capitaliste basée sur le profit. Les goûts extravagants d’Escobar, qui possédait notamment un zoo dans sa luxueuse villa, ont d’ailleurs toujours beaucoup fait parler. Le pouvoir qu'il a acquis est aussi un facteur important dans la fascination qu'il exerce : un seul homme a su être, à un certain moment, aussi puissant (sinon plus) que l’État colombien – au point de négocier les conditions dans lesquelles il acceptait de se livrer aux autorités et de faire construire sa propre prison, luxueuse comme il se doit… Les gens ont tendance à éprouver une forme de sympathie pour les « grands criminels » qui ont bâti un empire : il les considèrent comme des individus brillants, bien plus dignes de respect que les criminels de moindre envergure. À cela s'ajoute, dans le cas de Pablo Escobar, une forme de charisme voire de charme et de mystère. Malgré un physique assez éloigné de nos standards de beauté classiques, il a conquis des femmes magnifiques, comme la journaliste Valeria Vallejo, qui fut son amante pendant cinq ans – c'est précisément l'histoire que raconte le film Escobar (titré Loving Pablo en anglais), adapté du récit de la journaliste.

Une figure ambigüe

Beaucoup de gens n’arrivent pas complètement à en vouloir à Escobar, malgré les nombreux crimes qu’il a commis. D’origine modeste, il est en effet devenu par son "succès" un symbole d’ascension sociale. Il a su également conquérir une partie du peuple colombien en construisant des maisons pour les plus démunis, ainsi que des écoles, des hôpitaux, des stades de football et des routes, ce que l’État colombien de l’époque n’était pas en mesure de faire. L’image du "criminel bienfaiteur", voire d'une sorte de "Robin des Bois" moderne a ensuite dépassé les frontières colombiennes pour être relayée à l’international, ce qui explique en partie la bienveillance actuelle à l’égard d’Escobar. Dans un contexte de défiance généralisée envers l'État et les corps constitués (partis politiques, syndicats, médias…), le public est friand de ces figures de rebelles qui semblent défier l'ordre établi, tout en s'insérant parfaitement dans l'ordre capitaliste du monde.

Pablo Escobar, icône pop

Pablo Escobar est donc devenu une véritable figure pop. Sa légende fait désormais partie du circuit touristique de Medellín, et sa demeure de campagne a été transformée en musée. Bon nombre de T-shirts et d’objets de consommation à son effigie circulent sur le marché mondial, sans parler de toutes les récupérations artistiques de son image, stimulées par la frénésie audiovisuelle autour du personnage. Mais la popularité de la figure d’Escobar dans les films et dans les séries s’inscrit aussi dans une glamourisation généralisée du narcotrafic, dont on retrouve les échos au petit et au grand écran – pensons au sous-genre cinématographique mexicain du « narco-cinéma » et au genre musical des « narcocorridos », ainsi qu’aux séries El Chapo (sur le narcotrafiquant mexicain Joaquín Guzmán), La reina del sur et sa version états-unienne Queen of the South (sur l’ascension d’une jeune femme mexicaine au titre de reine d’un cartel), ou même Breaking Bad (sur un professeur de chimie états-unien qui devient riche en produisant des méthamphétamines). Il y a évidemment dans le succès de ces œuvres et leurs héros/héroïnes une fascination pour le crime : à la fois héros et "vilains", Escobar et consorts nous permettent de vivre par procuration nos désirs de transgression, tout en exerçant notre réprobation morale.
Sur le plan éthique, cela poste question. Escobar est l’auteur de très nombreux crimes de sang (enlèvements et assassinats de juges et de fonctionnaires publics, meurtre de plusieurs centaines de policiers, terrorisme d’État, etc.). Il est facile pour des Européens ou des Nord-Américains qui n’ont pas subi les conséquences directes des actes violents d’Escobar d’apprécier le côté « cool » et glamour qu’on lui a attribué avec le temps. Mais il serait bon, notamment pour les enseignants qui travailleraient sur ces œuvres avec leurs élèves, de contextualiser et décrypter les représentations d'Escobar, et de rappeler les conséquences terribles du narcotrafic sur les économies et sociétés d'Amérique latine.

Escobar, de Fernando Leon de Aranoa, actuellement au cinéma

 

 

Posté dans Débats par zama le 24.04.18 à 21:53 - Réagir

La Révolution silencieuse : le site pédagogique

La Révolution silencieuse

Ils avaient dix-huit ans, ils allaient passer leur Abitur (le bac allemand), et ils se dressèrent contre le régime communiste de la toute jeune République Démocratique Allemande (RDA). Cette histoire vraie, adaptée du récit autobiographique de Dietrich Garstka, c'est celle que nous raconte le nouveau film de Lars Kraume (le réalisateur de Fritz Bauer, un héros allemand), La Révolution silencieuse. Où comment une bravade potache, mais qui exprimait le désir de liberté de la jeunesse est-allemande (une minute de silence en l'honneur du soulèvement de Budapest en 1956), tourna à l'affaire d'État et bouleversa à jamais la vie d'une classe jusque là ordinaire. S'affranchissant des clichés sur le régime communiste est-allemand, Lars Kraume nous montre la RDA d'avant la construction du Mur, une société où existait encore l'espoir d'un socialisme à visage humain. Il propose également une belle réflexion sur la jeunesse et l'engagement, qui résonne fortement dans le contexte actuel.
Zérodeconduite a consacré un dossier pédagogique au film, destiné aux classes d'Allemand et d'Histoire de Lycée : analyse du film, entretien avec l'historienne Hélène Camarade, et activités pédagogiques à utiliser avant et après la projection. On pourra compléter ce dossier avec le VOScope que le magazine Vocable a consacré au film.

La Révolution silencieuse de Lars Kraume, au cinéma le 2 mai

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 21.04.18 à 08:31 - Réagir

L'île aux chiens : the more I see men, the more I like dogs

Kings

Neuvième film du célèbre Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, il nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine, renouant pour ce faire avec la technique d’animation image par image (déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox). Un hommage vibrant au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond et corrosif qu’il n’y paraît…

Un film d’aventures pour (grands) enfants

Loin des récits-gigognes (La Famille Tennenbaum, Grand Budapest Hotel) ou des narrations buissonnières (La Vie aquatique, À bord du Darjeeling, Moonrise Kingdom) qui caractérisent son cinéma, le nouveau film de Wes Anderson frappe par la simplicité apparente de son argument, digne des classiques de la littérature enfantine (de Belle et Sébastien à Lassie, chien fidèle) : un jeune garçon (Atari) cherche son chien (Spots), et va tout mettre en œuvre pour le retrouver. 
Le film se tiendra à cette ligne, parfaitement lisible par les plus jeunes, orchestrant un véritable récit d’aventures avec ses péripéties et ses rebondissements, son opposition manichéenne entre bons (Atari, les chiens, Tracy, le professeur Watanabe) et méchants (le maire Kobayashi et sa clique). Bien sûr, autour de cette ligne narrative très simple, Wes Anderson construit un univers d’une originalité et d’une richesse dont il a seul le secret : un Japon rétro-futuriste (le récit est situé « vingt ans dans dans le futur »), une métropole (Megasaki) qui croule sous le poids de ses déchets, une épizootie de fièvre canine qui menace de sauter la barrière des espèces, un sombre complot ourdi par le maire et les amis des chats, sur le fond de prophétie millénaire et d’antique inimitié entre canidés et félins. Il brosse également un système de personnages aux personnalités hautes en couleurs (la meute de « mâles alpha » menée par Chef/Chief) et aux ramifications subtiles (Atari, orphelin, n’est autre que le pupille du Maire)…

Un retour à l’animation image par image

L'Île aux chiens est le deuxième film d’animation de Wes Anderson. Près de dix ans après Fantastic Mr Fox, il donne l’occasion au cinéaste de poursuivre et d’approfondir son travail sur l’animation en volume image par image (ou stop-motion en anglais). On sait la prédilection du cinéaste pour cette technique qui le renvoie à ses émerveillements de jeune spectateur (pour Fantastic Mr Fox, il citait les séquences animées du King Kong de Schoedesack et Cooper ou les effets spéciaux La Belle et la bête de Jean Cocteau…) et dont les ressorts s’accordent parfaitement à son esthétique : d’un côté, l’attention maniaque, presque fétichiste aux détails (cadres très travaillés, décors, costumes, habillage visuel…), de l’autre, une dimension encore artisanale, à rebours de la fluidité aseptisée que les technologies numériques ont apporté au « dessin animé ».

Par la richesse et la complexité de ses multiples décors, par la diversité de ses personnages (chiens, humains, robots…), L’Île aux chiens constitue un véritable tour de force. On n’ose imaginer les défis posés à l’équipe d’animateurs par les morceaux de bravoure que constituent les scènes de meeting au « town hall » (avec ses centaines de « figurants »), ou, dans un autre registre, la préparation minutieuse d’un repas de sushi… Mais au-delà des détails techniques, l’exploit le plus remarquable est sans doute la capacité du cinéaste à maintenir l’originalité et la cohérence d’une vision personnelle tout au long d’un processus aussi laborieux et complexe, impliquant des centaines de collaborateurs de diverses nationalités.

Des renards aux chiens

D'un point de thématique, L’Île aux chiens s’inscrit également dans la continuité de Fantastic Mr Fox. S’il délaisse l’adaptation au profit d’un scénario original, si un Japon futuriste a remplacé la paisible campagne anglaise, Wes Anderson reste dans le registre des bêtes à poil, plus précisément des canidés, le sauvage renard (vulpes vulpes) laissant place au chien domestiqué (canis lupus familiaris). Le film reprend d’ailleurs, à front renversé, cette réflexion sur l’animalité : là où Fox avait la nostalgie de sa nature sauvage de voleur de poules, les chiens errants de L’Île aux chiens regrettent le confort de la domesticité à laquelle ils ont été arrachés… Le film orchestre ce constant balancement entre animalité (les chiens marchent à quatre pattes, vont chercher un bâton, s’assoient et font des tours quand on le leur demande ) et humanité (doués de parole, ce sont d’indécrottables bavards dotés d’un goût certain pour l’introspection). L’une des scènes les plus drôles du film – pastiche de western spaghetti – montre deux meutes qui se déchirent (littéralement) pour un sac d’ordures après s’être fort civilement accordées pour en analyser soigneusement le contenu.
Ce travail est amplifié et prolongé par l’attention particulière accordée aux dialogues et aux voix. Loin des castings vocaux habituels de films d’animation, qui mêlent acteurs comiques et vedettes télévisuelles, Wes Anderson accorde la même importance à sa distribution que pour ses films « en chair et en os ». On retrouve ainsi de grands comédiens à la signature vocale reconnaissable entre toutes, qu’ils soient de vieux complices du cinéaste (Bill Murray) ou de nouveaux venus dans son univers (Bryan Cranston, Scarlett Johanson, Frances Mc Dormand). Et le cinéaste apporte le même soin aux versions traduites de ses films. Dans la version française on retrouvera ainsi Mathieu Amalric et Isabelle Huppert (déjà de l’aventure de Fantastic Mr Fox) mais aussi Romain Duris, Vincent Lindon ou… Jean-Pierre Léaud.

Une invitation au voyage au pays du Soleil Levant

Le film se place sous les auspices des polars urbains (moins connus que ses films de samouraïs) du maître nippon Akira Kurosawa et de son comédien fétiche Toshiro Mifune (qui donne ses traits au Maire Kobayashi) : L’Ange ivre, Chiens enragés, Entre le ciel et l’enfer, Les salauds dorment en paix… Mais au-delà du cinéma de Kurosawa, le film est une véritable invitation au voyage (comme l’était À bord du Darjeeling Limited pour l’Inde), un florilège à peu près complet de la culture nippone : des samouraïs au théâtre nô, en passant par les combats de sumos, les estampes d’Hokusai, les haïkus, les jardins zen, la préparation des sushis, la robotique, les films de monstre (Seijun Suzuki) ou la "caméra à hauteur de tatami" (Yasujiro Ozu), on retrouve tout ce qui constitue aux yeux d’un Occidental les traits marquants de ce que Roland Barthes appelait « l’Empire des signes ».
On pourrait parler d’exotisme et de clichés si Wes Anderson ne réinvestissait pas ceux-ci avec autant d’humour et de minutie : on pense au détournement de Sous la grande vague au large de la côte à Kanagawa (l’estampe la plus connue d’Hokusai) agrémentée de chiens miniature dans le pur style de l’ukiyo-e, ou aux pastiches de haïkus, cet art poétique si typiquement japonais. On remarquera également le travail, plus discret mais tout aussi décisif, sur la bande sonore du film :  le choix malicieux de ne pas sous-titrer les nombreux dialogues japonais, poussant le spectateur à véritablement écouter les sonorités de la langue, ou la partition hybride composée par Alexandre Desplat (le compositeur attitré de Wes Anderson), faisant la part belle aux instruments japonais (notamment les taikos, tambours traditionnels).
On ne saurait toutefois réduire L’Île aux chiens à une japonaiserie : comme toujours chez le cinéaste d’Austin, Texas, les références, notamment cinématographiques, s’y bousculent, constituant un véritable bouillon de pop-culture (le western de Sergio Leone, les dessins animés Disney — La Belle et le Clochard — ou Pixar — Wall-E —, le cinéma de Miyazaki, les films de James Bond…) dont le décryptage constitue une aventure à part entière.

Le meilleur ami de l’homme

Si dans notre culture occidentale le renard est le symbole de la ruse et de la malice (qualités qu’illustrait brillamment le Fox de Roald Dahl), le chien personnifie lui, l’attachement et la fidélité, depuis l’Argos d’Ulysse (le seul à reconnaître son maître après vingt ans d’absence) jusqu’aux « fidèles compagnons » de nos héros de bande-dessinée (Milou)… Cette thématique du « meilleur ami de l’homme » (qui a renoncé à sa nature sauvage pour mettre ses qualités au service de son maître humain) est au centre de L’Île aux chiens : en positif bien sûr à travers les liens qui unissent héros à deux et quatre pattes (à commencer par le jeune Atari et son chien Spots) ; mais aussi en négatif, à travers les mauvais traitements que font subir les humains aux canidés, des cruelles expériences médicales menées sur les cobayes à la radicale « décanisation » décidée par le Maire Kobayashi. Qu’importe que se cache derrière tout cela une loufoque secte de félinolâtres (qui ourdissent leurs sombres projets en caressant leurs chats à la manière de méchants de James Bond) : les qualités canines forment le cruel miroir des turpitudes humaines, et la manière dont l’homme traite les animaux est une bonne mesure de son (in)humanité. Ou, pour le dire à la manière de Shakespeare (citation sans doute apocryphe)  « The more I see men, the more I like dogs »…

Une dystopie écologique et politique

Au-delà de l’humour et du second degré, L’Île aux chiens aborde ainsi des thématiques plus profondes qu’il n’y paraît. Déjà The Grand Budapest Hotel laissait affleurer, sous le kitsch délicieux du « monde d’hier », le tragique de l’Histoire (montée du nazisme et stalinisme). En se situant dans un futur proche aux traits exacerbés (à la manière des dystopies littéraires ou cinématographiques), L’Île aux chiens nous renvoie lui aux profondes angoisses écologiques et politiques liées à l’avenir de notre civilisation. À travers cette Île-Poubelle, décharge à ciel ouvert où sont déversés tous les déchets de la métropole avoisinante, c’est l’impossible gestion des déchets de nos sociétés de consommation qui est questionnée. Dans leur somptueuse méticulosité, les décors dantesques de Wes Anderson composent des visions à la fois magnifiques (à l’image de cet abri constitué de bouteilles de saké, que la lanterne d’Atari transfigure en grotte chatoyante) et effrayants. Suivant les héros humains et canins dans leur aventure, le spectateur découvre en même temps qu’eux les vestiges d’une société malmenée par une nature qu’elle avait brutalisée : un parc d’attraction abandonné, des alignements de camions rouillés, une centrale nucléaire tombant en ruines… L’Île-Poubelle, autrefois habitée, n’a pas résisté aux ravages d’un tsunami, d’un tremblement de terre et d’une éruption volcanique. Toute ressemblance avec des faits réels (la catastrophe de Fukushima en 2011 pour ne citer qu’elle) n’est évidemment pas fortuite.
Mais l’inquiétude distillée en filigrane par L’Île aux chiens est aussi politique qu’environnementale. À travers la figure du Maire Kobayashi, qui impose à une population inquiète la déportation puis l’extermination des chiens de la ville, Wes Anderson pointe les dérives populistes et autoritaires qui menacent nos démocraties : manipulation des foules, instrumentalisation des peurs, abus des fake news, désignation de boucs émissaires, haine des experts et de la science, répression de l’opposition et muselage de la presse... Le tableau est à peu près complet. La mise en scène des discours martiaux du maire, dans une immense salle drapée de rouge et noir, renvoie très directement à l’esthétique des régimes autoritaires des années trente, qu’ils soient japonais, allemand ou italien.

Un pour tous, tous pour un

À la violence brute du maire et aux vociférations des foules, le film oppose d’attachants héros à deux et quatre pattes. Prenant comme protagonistes un orphelin (Atari), une étudiante étrangère (Tracy) et une meute de chiens errants, L’Île aux chiens est comme tous les films de Wes Anderson une ode aux marginaux, aux inadaptés et aux outsiders (« underdogs » disent les anglo-saxons, terme qu’on pourra entendre ici littéralement). C’est aussi un hommage à la coopération et à la solidarité, car le héros andersonien (même l’individualiste Mister Fox) n’arrive jamais seul à ses fins. Au-delà de la devise dumassienne du « un pour tous, tous pour un », on retrouve ici l’un des thèmes essentiels du cinéma de Wes Anderson, qui n’a eu de cesse de mettre en valeur un collectif (famille, fratrie, gang, groupe, meute…) hors duquel l’individu ne peut se réaliser. Il est redoublé ici par une réflexion sur l’altérité et son dépassement : séparés par la barrière de l’espèce et l’absence d’un langage commun, Atari et les chiens (à commencer par le farouche Chef/Chief) doivent, comme dans Le Petit Prince de Saint Exupéry (une autre histoire d’aviateurs), apprendre à s’apprivoiser. Face à la division et à la haine de l’Autre (qu’il soit chien ou étranger) instrumentalisées par Kobayashi et sa clique, le film montre comment l’unité peut se reconstituer par delà les barrières culturelles et linguistiques. Au-delà des multiples gags et clins d’œil qu’il suscite, le jeu sur le langage et ses traductions (ou pas) a ainsi valeur de symbole : essayer de comprendre l’autre, c’est mettre en œuvre une forme d’empathie… Et L’Île aux chiens de délivrer, sans avoir l’air d’y toucher, une jolie leçon de vivre ensemble.

Vital Philippot et Philippine Le Bret

[L'île aux chiens de Wes Anderson. 2018. Durée : Distribution : Twentieth Century Fox France. Sortie le 11 avril 2018]

Pour aller plus loin :
Télécharger notre dossier pédagogique (Primaire, Collège)

Posté dans Dans les salles par zama le 13.04.18 à 14:22 - Réagir

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