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"En Italie, les années de plomb restent un passé qui ne passe pas"

Après la guerre

Premier film de la réalisatrice franco-italienne Annarita Zambrano, Après la guerre revient sur un épisode un peu oublié des relations franco-italiennes : l’accueil des militants d’extrême-gauche condamnés en Italie pour des faits commis lors des « années de plomb », (période de violence politique s’étalant de la fin des années 60 au début des années 1980), en vertu de ce que l’on a appelé la « doctrine Mitterrand ». Le film commence en 2002, au moment où l’assassinat d’un juge ravive le souvenir de ces années de plomb. L’Italie demande alors à la France l’extradition de Marco, ancien militant d’extrême-gauche, soupçonné d’avoir commandité cet attentat. Marco est forcé à la clandestinité, emmenant dans sa fuite Viola, sa fille adolescente.
Bien qu’adossé à une réalité historique, Après la guerre est avant tout un drame familial : à la faveur du huis-clos engendré par la clandestinité, la réalisatrice scrute la relation entre le père, Marco, et la fille, Viola. Cette confrontation est écrite avec beaucoup de subtilité, portée par deux acteurs formidables. La réalisation, très sobre, souligne l’enfermement physique et mental dans lequel se retrouvent les protagonistes de ce drame.
Nous avons interrogé Isabelle Sommier, sociologue et spécialiste des mouvements d’extrême gauche, sur la doctrine Mitterrand, les années de plomb et la vision qu’en donne le cinéma.

Le point de départ d’Après la guerre est ce qu’on a appelé « doctrine Mitterrand » : la promesse, faite en 1983, de ne pas extrader les anciens militants d’extrême-gauche italiens réfugiés en France, à condition qu’ils n’aient pas commis de crime de sang et qu’ils se soient intégrés dans la société française. Pour quelles raisons le président français a-t-il pris cette décision ?

Il s’agit d’unc combinaison de plusieurs facteurs. Tout d’abord, François Mitterrand et son Ministre de l’Intérieur de l’époque, Gaston Deferre, étaient d’anciens résistants. Eux-mêmes avaient été, pendant la Seconde Guerre Mondiale, qualifiés de « terroristes » par le gouvernement de Vichy et l’occupant nazi. Ils avaient aussi une vision très négative de l’Italie, également héritée de la guerre : c’était pour eux le pays du fascisme, auquel pouvait renvoyer la législation d’urgence adoptée pour répondre à la situation des années 1970, qui portait atteinte aux libertés fondamentales. La doctrine Mitterrand naît aussi d’un calcul politique. Quand des centaines de personnes ayant pris part à un conflit armé arrivent dans votre pays, cela peut devenir dangereux. Mitterrand a préféré faire sortir ces personnes de la clandestinité et faciliter leur intégration plutôt que de laisser le conflit italien gangréner le territoire français.

Combien de personnes ont été concernées par cette doctrine Mitterrand ?

Au total, 300 anciens militants italiens ont été accueillis en France en vertu de la doctrine Mitterrand. La plupart ont mené une vie tout à fait banale, reprenant un exercice professionnel et fondant parfois une famille. Seuls quelques militants, ceux qui étaient responsables d’un crime de sang et qui n’étaient donc pas protégés par la doctrine, vivaient dans la clandestinité.

Comment la décision de Mitterrand a-t-elle été accueillie, en 1983, par l’Italie ?

L’Italie a protesté, mais mollement. Cette décision de ne pas extrader les 300 militants présents sur le sol français enlevait à l’Italie une épine du pied. À l’époque en effet, plus de 4 000 personnes étaient inculpées pour « tentative de subversion de l’État ». Les prisons italiennes débordaient.Quelques années plus tard, l’Italie a décidé de s’indigner publiquement, mais sans vraiment s’activer en coulisses. Le climat change en 2001, avec les attentats du 11 septembre et la création de l’espace Schengen. D’autant qu’à ce moment-là la gauche n’est plus au pouvoir en France, et que la plupart des anciens résistants qui avaient forgé la doctrine Mitterrand sont morts. L’assassinat de Marco Biagi par un groupe nommé « Les nouvelles brigades rouges » (assassinat dont s’inspire la scène inaugurale d’Après la guerre), donne alors à l’Italie un prétexte pour réclamer l’extradition des anciens militants réfugiés en France. Mais un seul d’entre eux, Paolo Persichetti, a été extradé depuis.

Une des thématiques les plus intéressantes du film est l’opposition assez nette entre le silence des adultes et les questions des enfants. Ce sont toujours les deux filles qui interrogent sur ce passé. En dehors des familles directement concernées par les événements, y a-t-il aujourd’hui une volonté de la jeune génération, celle qui n’a pas connu les années de plomb, de savoir, de comprendre ?

Je dirais qu’au contraire les jeunes ne sont, dans leur majorité, pas particulièrement intéressés par cette histoire. Ils mélangent d’ailleurs tout ! Il faut dire que cette période n’est que très peu enseignée. Des chercheurs qui ont décortiqué un manuel d’histoire utilisé en section littéraire se sont ainsi rendus compte que seules quatre pages de ce manuel étaient dévolues aux années de plomb sur 1054 pages au total. C’est encore une fois la preuve que ce passé ne passe pas et que l’Italie préfère le recouvrir d’une chape de plomb.

Après la guerre s’inscrit dans une longue tradition de représentation cinématographique des années de plomb. Le cinéma n’a-t-il justement pas permis d’aborder ce « passé qui ne passe pas »  ?

La plupart des films qui abordent les années de plomb privilégient justement une représentation psychologisante et familiale des événements. De mon point de vue d’historienne, il s’agit d’une impasse historique, car cette approche empêche de penser politiquement des événements qui doivent l’être. Ces œuvres dépolitisent l’histoire, ce qui contribue à l’obscurcir.

De quelle manière ces œuvres dépolitisent-elles l’histoire des années de plomb ?

L’histoire des années de plomb n’est pas celle d’un terrorisme sorti de nulle part. La violence politique qui s’est déclenchée à l’époque prend racine, entre autres, dans les révoltes des années 1967-1969. Mais les films et les livres qui évoquent les années de plomb ne fournissent quasiment jamais cet arrière-plan historique. De sorte que la violence apparaît comme l’œuvre de personnes déséquilibrées ou fanatiques.

Cela veut donc dire que le récit collectif des années de plomb ne correspond pas à la réalité historique ?

Il y a en effet un travail de mémoire qui ne correspond pas à un travail d’histoire. La plupart des attentats qui ont eu lieu pendant les années de plomb ont été le fait des groupes d’extrême-droite (ce qu’on appelle le terrorisme noir). Mais le récit commun – y compris dans les films – se focalise presque exclusivement sur la violence des groupes d’extrême-gauche (le terrorisme rouge).

Comment expliquer ce biais ?

Collectivement, il est toujours plus facile de penser que la violence est l’œuvre de fous plutôt que le reflet des déséquilibres de la société. La comparaison a ses limites, mais c’est un peu le même processus que celui à l’œuvre autour du djihadisme : en France, les politiques de déradicalisation adoptent, très largement, une lecture psychologisante de la radicalisation. Quant au relatif oubli du terrorisme noir dans la mémoire nationale, il s’explique par le fait que son inclusion nécessiterait d’aborder des questions politiques complexes. Avant que la locution « années de plomb » ne s’impose, on parlait en Italie de la « stratégie de la tension ». À savoir le fait qu’une partie des services secrets militaires italiens s’est montrée très conciliante avec les groupes terroristes d’extrême-droite, voire les a aidés à réaliser certains de leurs attentats. Le but était d’instaurer un climat de peur permanente, pour que l’opinion publique accueille favorablement la mise en place d’un régime autoritaire.

Les travaux de recherche n’ont-ils pas permis de rapprocher le récit national du récit historique ?

Pendant très longtemps, il n’y a pas eu, en Italie, de recherches académiques sur les années de plomb. Les premiers travaux réalisés par des historiens ne datent que de la fin des années 90. Cela signifie que ce ne sont pas les historiens qui ont écrit l’histoire des années de plomb, mais des journalistes et des témoins directs, qui n’étaient pas tous neutres. On observe un peu le même phénomène en France avec le récit des événements de mai 68. Je parlais à l’instant des locutions « années de plomb » et « stratégie de la tension ». Il faut savoir que le terme « années de plomb » a été utilisé pour la première fois en Italie par un journaliste de droite, Indro Montanelli pour remplacer celui de « stratégie de la tension », qui déculpabiliserait la violence d’extrême gauche. Montanelli, qui se présentait lui-même comme un « témoin non-neutre », était un ancien fasciste, victime d’un attentat perpétré par les Brigades rouges en 1977

L’occultation de ce passé a-t-elle des conséquences sur la société italienne contemporaine ?

Il s'agit d'une question compliquée, mais je constate une tendance à la criminalisation d’une partie des mouvements de protestation. Que ce soit pour la mobilisation étudiante de 2002, contre la réforme du code travail, ou la lutte No TAV, contre le TGV Lyon-Turin, la classe politique voit dans tout soulèvement social un peu radical l’ombre des années de plomb.

Isabelle Sommier est professeure de sociologie à l’université Paris I – Panthéon Sorbonne, et directrice adjointe du Centre européen de sociologie et de science politique. Ses travaux portent sur la violence politique et les mouvements sociaux d’extrême gauche, en France et en Italie. Parmi ses publications : Breaking the Law. Violence and Civil Disobedience in Protest, avec Graeme Hayes et Sylvie Ollitrault à paraître en 2018 chez Amsterdam University Press ; Changer le monde, changer sa vie, en codirection avec Olivier Fillieule, Sophie Béroud, Camille Masclet et collectif Sombrero, Actes Sud 2018.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

Après la guerre d'Anarita Zambrano, au cinéma le 21 mars

Posté dans Entretiens par zama le 22.03.18 à 10:46 - Réagir

Le Collier rouge : la Première Guerre Mondiale à hauteur de soldat

Le Collier rouge

Adapté d’un roman de Jean-Christophe Rufin, Le Collier rouge propose, sous des dehors d’enquête policière, une subtile mise en images de la Première Guerre Mondiale.

Une enquête policière

À l’été 1919, un ancien héros de guerre (Nicolas Duvauchelle) est retenu prisonnier dans une petite ville du sud de la France. Le juge militaire, envoyé pour démêler cette affaire qu’il croit simple, est rapidement confronté à l’obstination de l’ancien soldat, qui refuse que sa faute soit passée sous silence. Construit comme une enquête policière, le nouveau film de Jean Becker tient son spectateur en haleine grâce à une alternance dynamique entre les scènes d’interrogatoire dans la petite cellule de la prison et les flashbacks qui nous emmènent sur les différents lieux de la guerre. Le spectateur, qui n’en sait jamais plus que le juge, est partie prenante de cette enquête, découvrant en même temps que lui ce qu’a fait Morlac et les motivations de son geste.

Micro-histoire et grande Histoire

Ce dynamisme narratif n’empêche néanmoins pas un certain flou dans la définition des enjeux de l’enquête. Alors qu’il s’agit pour Lantier du Grez (le juge) de décider de la vie ou de la mort de Morlac, les deux personnages ont souvent une attitude débonnaire, comme s’ils perdaient de vue la finalité de leur confrontation. De même, la résolution de l’enquête peut être frustrante pour le spectateur contemporain : au regard de nos standards actuels, le geste de Morlac, dont la révélation se fait attendre pendant tout le film, apparaît véniel. Il faut donc, pour bien comprendre l’enjeu du « crime » de Morlac, se tourner vers le contexte historique dans lequel il s’inscrit. À cet égard, les nombreux flashbacks du Collier rouge en font une très bonne conclusion à l’étude de la Première Guerre Mondiale, rendant concrets des éléments importants du conflit.

Une mise en images de la Première Guerre Mondiale

Sa très grande richesse historique est d’ailleurs le principal atout du Collier rouge. Grâce aux flashbacks de Morlac, le film revient d’abord sur l’ordre de mobilisation générale, et le peu d’enthousiasme des hommes concernés - qui ne partaient décidément pas « la fleur au fusil ». Le film montre bien que les autorités devaient aller chercher les recrues jusque sur le pas de leur porte, en pleine campagne, pour éviter qu'ils s'échappent. Le Collier rouge se penche ensuite sur l’expérience combattante, et le récit de Morlac se fait à ce moment-là particulièrement saisissant. La violence des scènes de bataille contraste avec la représentation d’une « guerre de position » dans laquelle les soldats n’auraient fait qu’attendre. Dans le film, les combats vont jusqu’au corps-à-corps, et la sauvagerie du conflit s’incarne autant dans l’utilisation de baïonnettes (vestige des guerres anciennes) que dans le recours aux obus (symboles des moyens modernes de la guerre).

Le front d’Orient et l’influence de la révolution russe

La singularité du Collier rouge est également liée au lieu choisi pour les scènes de guerre : le film sort de l’habituel schéma France/Allemagne pour nous emmener sur le front d’Orient (à l'instar de ce qu'avait fait Bertrand Tavernier dans Capitaine Conan), à Thessalonique, dans des paysages paradisiaques qui ne correspondent pas à l’image d'Épinal de la guerre de tranchées. Là-bas, l’armée française d’Orient est alliée aux Russes, aux Britanniques, aux Italiens et aux Serbes pour combattre les Bulgares, les Austro-Hongrois, les Allemands et les Turcs. La mise en images de ce front d’Orient est donc une manière d’insister sur le caractère mondial de ce conflit qu’on réduit souvent à l’affrontement franco-allemand.
Au vu des efforts consacrés à la reconstitution du conflit, il n’est pas étonnant que la plus belle scène du film soit issue d’un de ces flashbacks. Elle se déroule en 1917, un soir où Morlac décide de se rendre dans la tranchée des Russes. Il y trouve des soldats en pleines réjouissances, célébrant la chute du tsar à grand renfort de chansons. La victoire des révolutionnaires et de leurs idéaux socialistes amène ensuite les soldats des armées alliées d’Orient à fraterniser avec leurs ennemis, la conscience de classe primant pour quelques instants sur l’appartenance nationale.

Philippine Le Bret
Merci à Laura Mougel, professeure d’histoire, pour sa contribution à cet article

[Le Collier rouge de Jean Becker. 2018. Durée : 83 mn. Distribution : Appolo Films. Sortie le 11 mars 2018]

Les plus :
- Une enquête policière qui tient en haleine
- Des flashbacks historiques qui témoignent de la grande complexité de la Première Guerre Mondiale

Les moins :
- Une réalisation sans éclats

Lien avec les programmes scolaires :
« L'Europe, un théâtre majeur des guerres totales (1914-1945) » (Histoire, 3ème)
- La Première Guerre Mondiale au-delà du front franco-allemand
- La mobilisation générale
- L’extrême violence des combats
- Les mutineries
- La révolution bolchevique et son influence sur le conflit

 

Posté dans Dans les salles par zama le 18.03.18 à 16:38 - Réagir

America : le rêve américain, mort et enterré ?

America

Que reste-t-il du rêve américain ? L’élection surprise de Donald Trump à la présidence des Etats-Unis, portée par le slogan « Make America great again », a remis la question à l’ordre du jour. Depuis ce coup de tonnerre du 8 novembre 2016, le médias américains et internationaux n’ont eu de cesse d’ausculter la frange de la société qui se dit exclue de ce rêve, afin de comprendre comment des classes populaires avaient pu porter au pouvoir un multi-milliardaire bardé de casseroles et de controverses.

En mai 2016, au moment où Trump obtient contre toute attente l’investiture républicaine, le réalisateur français Claus Drexel (très remarqué pour son beau documentaire sur les sans-domicile-fixes) pressent le caractère inhabituel de la campagne à venir. Il part alors aux États-Unis, et pose sa caméra à Seligman, Arizona. Située à presque trois heures de route de Los Angeles, la petite ville compte quelques 450 habitants, pour un revenu mensuel moyen largement inférieur à la moyenne nationale. Pendant deux mois (un mois avant l’élection, un mois après), Drexel interroge les habitants, cherchant à comprendre les espoirs et les craintes de ces héritiers cabossés du rêve américain.

Un réalisateur français peut-il rendre justice à la complexité culturelle, historique, sociale de cette Amérique déshéritée ? La question se pose lorsque, dans les premières minutes d’America, Drexel préfère rire de ses personnages plutôt que de chercher à les comprendre. Il filme deux habitants occupés à dépecer une carcasse de cerf, qui s’esclaffent, cannettes de bière à la main : « Voilà ce qu’on fait pour s’amuser ! ». Le titre du film – AMERICA – vient ensuite se plaquer sur le plan fixe de la carcasse sanguinolente, mise en images caricaturale de la mort du rêve américain. Cette tonalité ironique s’atténue heureusement par la suite, à mesure que Drexel prend le temps de discuter avec habitants de Seligman, leur laissant la possibilité de développer une pensée plus complexe que ce que les apparences laissaient présager. La complexité que construit peu à peu le film doit aussi beaucoup à la force de ses images. Drexel alterne en effet séquences d’interview et plans fixes de la ville et de ses alentours. Dans ces passages muets, il filme les ruines du rêve américain : des voitures de luxe des années 50 devenues des épaves rouillant au soleil, des stations-service à l’abandon tombant en décrépitude… autant de symboles de la fin d’un âge d’or où la croissance économique garantissait à chacun la possibilité d’adopter l’american way of life.

La richesse d’America en fait un support pédagogique particulièrement intéressant pour les professeur·e·s d’anglais (niveau Lycée). Au sein des séquences « Espaces et échanges » ou « Lieux et formes du pouvoir », les enseignant·e·s pourront choisir d’étudier certains des thèmes abordés dans le film : le fameux rêve américain (que désigne-t-il ? qu’en reste-t-il ?) ; le rapport aux armes dans la culture et l’histoire américaines (on pourra revenir sur les racines historiques du deuxième amendement de la Constitution, et/ou rattacher le film à l’actualité récente – la fusillade de Parkland, la volonté du président d’armer les professeurs) ; le rapport aux médias et la question des « fausses nouvelles » (le seul média aperçu dans le film étant la chaîne ultra-conservatrice Fox News). Les professeur·e·s devront néanmoins s’attacher à remettre le film dans son contexte (politique, historique, social, géographique, économique), afin que les élèves ne tombent pas dans l’anti-américanisme primaire.

Philippine Le Bret

Merci à Karin Grosset-Grande, professeure d’anglais, pour sa contribution à cet article

[America de Claus Drexel. Durée : 82 mn. Distribution : Diaphana. Sortie le 14 mars 2018]

À voir aussi :
Entretien avec Claus Drexel autour de son documentaire Au bord du monde (2014)

Posté dans Dans les salles par zama le 16.03.18 à 12:14 - Réagir

Mala Junta : récit initiatique en pays mapuche

Mala Junta

Premier film de la réalisatrice chilienne Claudia Huaiquimilla, Mala Junta ("Mauvaise fréquentation") reprend les traits essentiels du récit d’apprentissage : deux adolescents, tous deux en pleine crise identitaire et marginalisés par la société – l’un parce qu’il survit de petits délits, l’autre parce qu’il est mapuche -, vont, l'un grâce à l’autre, définir leur identité et passer ainsi de l’enfance à l’âge adulte. La trajectoire de Tano et Cheo est commune à bien des récits littéraires et cinématographiques : l’opposition initiale entre les deux jeunes héros – l’un venu de la ville, l’autre ayant grandi à la campagne ; l’un éduqué sans repères, l’autre riche des traditions familiales – cède progressivement la place à une communauté de valeurs et de destins.

Si Mala Junta s’inscrit dans un genre balisé, la présence des interprètes et quelques belles idées de mise en scène donnent du relief à ce premier film. La réalisatrice, qui filme sur les terres mapuches de ses ancêtres, insiste notamment sur la séparation entre un monde adulte fait d’espaces clos et un monde adolescent inscrit dans la nature. Tandis que les scènes en présence des adultes se déroulent essentiellement dans des endroits fermés et sombres (des maisons de bric et de broc, un garage, un bus roulant dans la nuit, une voiture, un lycée), les rencontres entre Tano et Cheo ont systématiquement lieu en pleine campagne, sur des chemins déserts ou sous un arbre qui leur sert de refuge. Cette opposition spatiale est une mise en images à la fois de la revendication de liberté de Tano, que la justice menace d’enfermer dans un centre de rétention pour mineurs, et de l’attachement de Cheo à sa terre, menacée par l’État et les multinationales.

C’est d’ailleurs ce dernier point – le combat des Mapuches pour leurs droits et pour leur terre – qui marque la véritable singularité de Mala Junta. La réalisatrice double son récit initiatique d’une initiation politique, qui vaut autant pour les personnages que pour le spectateur. Ce combat n’apparaît au début qu’en arrière-plan, derrière la vitre d’un bus ou en fond sonore à la télévision. Mais il surgit ensuite dans le quotidien des deux héros et s’impose au centre du récit. En même temps que Tano, l’adolescent venu de la ville, le spectateur apprend ainsi que les Mapuches, peuple aborigène vivant dans la région centrale du Chili, sont victimes de discriminations et de violences policières, et que leurs terres sont confisquées par des multinationales qui les détruisent. La mise en scène du combat mapuche, en plus de présenter un intérêt documentaire évident, permet de faire progresser le récit initiatique. Au fur et à mesure que les deux adolescents s’impliquent dans cette lutte, ils y trouvent une raison d’exister : ce combat permet à Tano de se décentrer de lui-même et d’acquérir les valeurs qui lui manquaient ; il offre à Cheo un moyen de s’affirmer et de relever la tête face au racisme et aux brimades de ses camarades.

Parce qu’il met en scène deux jeunes garçons à la recherche de leur identité, Mala Junta ne manquera pas de parler aux adolescents français qui partagent les mêmes questionnements. Le film présente dès lors un intérêt certain pour les professeur·e·s d’Espagnol. En classe de Troisième, Mala Junta s’inscrira dans l’objet d’études « L’ici et l’ailleurs », et permettra d’étudier la vie quotidienne dans la région chilienne où se passe le film. En Seconde, au sein de la thématique « L’art de vivre ensemble », le film introduira des réflexions sur le conflit mapuche et la place des adolescents dans la société. Enfin, au cycle Terminal, les enseignant·e·s pourront étudier grâce au film les abus de pouvoir des États latino-américains contre leurs communautés amérindiennes (« Lieux et formes du pouvoir"), la figure du héros contemporain en lutte pour les droits de son peuple, et la question de l’héroïsme collectif (« Mythes et héros »), ainsi que les frontières symboliques et tacites, au sein d’un territoire national ou d’une société (« Espaces et échanges »).

Le très complet dossier pédagogique du film destiné aux enseignants d'espagnol

Philippine Le Bret

[Mala Junta de Claudia Huaiquimilla. 2018. Durée : 89 mn. Distribution : Bodega films. Sortie le 14 mars 2018]

Posté dans Dans les salles par zama le 14.03.18 à 09:55 - Réagir

L'Ordre des choses : en Libye, les conséquences dramatiques de la politique migratoire européenne

L'Ordre des choses

En novembre 2017, une vidéo tournée par la chaîne CNN montrait la vente aux enchères, en Libye, de migrants subsahariens réduits en esclavage. Face à l’émoi provoqué par ces révélations, l’Union européenne dut s’expliquer sur sa coopération avec la Libye, pays qu’elle soutient financièrement pour empêcher les migrant·e·s d’arriver jusqu’en Europe, au mépris donc des droits fondamentaux de certains de ces migrants. Cette situation a été anticipée il y a quelques années par le réalisateur italien Andrea Segre. Fin 2012, lorsqu’il commence à imaginer le film qui deviendra L’Ordre des choses, Segre rencontre des fonctionnaires européens chargés de négocier un accord avec la Libye. Ces derniers lui confirment ce qu’il pressent : l’Union européenne travaille à la mise en œuvre d’une politique de maintien des migrant·e·s sur le sol libyen, et se montre peu regardante sur le respect de leurs droits.C’est de ce travail journalistique qu’est né le héros de L’Ordre des choses, Corrado Rinaldi. Envoyé en Libye pour négocier un accord, ce policier italien y est confronté à l’enfer des centres de rétention dans lesquelles les migrant·e·s survivent. La raison d’État, à laquelle il obéissait sans se poser de questions, est alors bousculée par le réveil de sa conscience.

Le passage du documentaire (dont il est coutumier) à la fiction permet à Andrea Segre de décaler le débat sur la gestion européenne des flux migratoires, donnant à la question politique une résonnance intime. Tout l’enjeu de cet Ordre des choses est d’amener son personnage principal (et donc son spectateur) à percevoir comment l’accord scellé entre l’Europe et la Libye, au-delà d’un enjeu question de relations internationales, engage l’humanité des citoyens de l'UE. Mais si ce questionnement moral est aussi passionnant que nécessaire, L’Ordre des choses l’aborde de façon bien trop superficielle pour convaincre. Tandis que le contexte politique de la Libye est rapidement évacué, et les personnages libyens souvent caricaturés, une large part du film est consacrée à la vie privée de Rinaldi, dans des séquences dont on peine à comprendre l’intérêt. L’opposition entre cette vie familiale bien ordonnée et le chaos infernal dans lequel vivent les migrant·e·s en Libye est trop évidente pour tenir la durée. Le grand paradoxe étant que, bien que Rinaldi soit de tous les plans, il reste pour le spectateur un mystère : qui est-il vraiment ? Quel est précisément son métier ? Pourquoi a-t-il été choisi par le gouvernement italien pour négocier avec la Libye ? Ces interrogations, laissées sans réponses, n’incitent pas à l’identification avec le héros et empêchent de se projeter dans ses questionnements moraux.

On pourrait bien évidemment rattacher cet Ordre des choses à plusieurs thématiques abordées en cours de Géographie en Terminale, notamment dans la filière ESABAC. L’étude des flux migratoires et des trafics illicites tels qu’ils sont représentés dans le film pourrait par exemple illustrer une réflexion sur la mondialisation. Mais, en raison de ses faiblesses, on lui privilégiera d’autres œuvres cinématographiques, telles que Terraferma, film italien sorti en 2011 qui montrait, lui aussi – de façon beaucoup plus réussie –, l’incapacité de l’Europe à mettre en œuvre une politique migratoire respectueuse des droits humains, ou le documentaire Fuocoammare de Gianfranco Rosi (notre site pédagogique).

Philippine Le Bret

Merci à Anaïs Clerc-Bedouet et à Céline Cros, professeures d’italien, pour leur contribution à cet article

[L'Ordre des choses un film d'Andrea Segre. 2017. Distribution : Sophie Dulac. Durée : 115 mn]

Posté dans Dans les salles par zama le 12.03.18 à 17:22 - Réagir

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