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Une jeunesse allemande : le fond de l'air était rouge

« Le fond de l'air était rouge » pourrait-on dire, pour paraphraser Chris Marker. Le rouge du drapeau communiste bien sûr, repris en étendard par la fameuse « bande à Baader » (choisissant de se baptiser « Fraction Armée rouge »), mais aussi le rouge du sang qui n'allait pas tarder à être versé par ce petit groupe d’activistes basculant dans la clandestinité puis l’action violente.
Comment cette « jeunesse allemande » a-t-elle pu passer des débats d’idées enflammés de la fin des années soixantes aux attaques à mains armées, attentats à la bombe et prises d’otage, odyssée sanglante qui se terminera tragiquement pour la plupart d'entre deux ? Le premier long-métrage de Jean-Gabriel Périot (déjà auteur de plusieurs courts et moyens-métrages passionnants, à la lisière du documentaire et de l’art contemporain), essaye de dresser cette généalogie de la violence d’extrême-gauche qui enflamma l’Allemagne au mitan des années soixante-dix (mais toucha également, à des degrés divers, la plupart des pays du bloc occidental : Italie, France, Japon…).

La grande force du film est dans son parti pris radical de documentaire de montage. Jean-Gabriel Periot dit, dans une très belle formule, se méfier de "la mémoire telle qu'elle s'invente", soit des témoignages a posteriori. Il préfère montrer l'histoire telle qu'elle s'écrit au présent ou plutôt telle qu’elle se filme, puisque Une jeunesse allemande est entièrement constitué d’images dites "d’archive" puisées à différentes sources : actualités télévisées allemandes et françaises, débats télévisées (où l’on retrouve une Ulrike Meinhof d’avant la clandestinité) films d’agit-prop réalisés par des proches du groupe (comme Holger Meins) ou fictions tournées à l’époque. Mais il se refuse également à toute voix-off explicative, se reposant sur la seule force du montage, qui parvient à nous emporter (tant les images, qu’elles soient inédites ou plus simplement oubliées, sont puissantes) et à nous faire réfléchir. Le film laisse apparaître des pistes de réflexion, pour expliquer cette flambée de violence en plein « miracle allemand » : à la révolte de la jeunesse contre l’impérialisme et le capitalisme, dont la RFA, adossée au rideau de fer, pouvait apparaître comme la pointe avancée en Europe, s’ajoutait la froide colère d’une génération en révolte contre la précédente, coupable au mieux d’avoir laissé faire, au pire d’avoir activement participé au nazisme. Il tend aussi un miroir dans lequel on ne peut que voir réfléchie notre époque, notamment sur la question du terrorisme (ou de ce que l’on désigne sous ce nom) et de sa médiatisation.

Pour aprofondir ces questions on renverra au dossier pédagogique conçu par le distributeur UFO en partenariat avec Zérodeconduite, qui mêle analyse historique et réflexion philosophique, ainsi qu’au passionnant entretien entre le réalisateur Jean-Gabriel Périot et le professeur de philosophie Alain Brossat, proposé dans le dossier de presse du film.

[Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot. 2015. Durée : 97 mn. Distribution : UFO. Au cinéma le 14 octobre 2015]

Posté dans Dans les salles par zama le 14.10.15 à 15:55 - Réagir

Adama : le site pédagogique

Adama, le site pédagogique

Entre l’Afrique et de l'Europe, le conte et l’Histoire, de l’enfance et de l’âge adulte : Adama, le premier long-métrage de Simon Rouby, se situe à la croisée des chemins. Le film, très remarqué lors dernier Festival d'Annecy, s’inspire de l’histoire vraie des tirailleurs sénégalais pour raconter la quête initiatique d’un jeune africain de douze ans, parti chercher son grand frère dans les tranchées de Verdun. Adama ne sait pas ce que sont la France ou l’Allemagne, ni qu’un sanglant conflit les oppose ; il n’a jamais quitté son village, ni même vu un homme blanc (un "nassara" comme on les appelle dans son village) en vrai. Au cours de cette extraordinaire aventure, il découvre les horreurs de la guerre, mais fait aussi l’expérience de la fraternité.

Adama nous invite à poser un regard neuf sur notre histoire, tout en proposant aussi un conte universel sur le passage à l’âge adulte. Zérodeconduite et Canopé proposent un site pédagogique autour du film, qui permettra de travailler du Cycle 3 au Lycée.

Adama de Simon Rouby, au cinéma le 21 octobre
Le site pédagogique du film (dossier Primaire, Collège / Histoire et Français) : http:www.zerodeconduite.net/adama

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 04.10.15 à 18:26 - Réagir

Le Fils de Saul : Filmer la Shoah ?

"Le travelling est une affaire de morale."
De l’article de Jacques Rivette sur le Kapo de Gillo Pontecorvo ("De l’abjection", 1959) et sa reprise par le critique Serge Daney ("Le travelling de Kapo", 1999), aux polémiques créées par les fictions Liste de Schindler de Spielberg (1992) et La Vie est belle de Roberto Benigni (1997), en passant par la sortie du monumental documentaire Shoah de Claude Lanzmann (1985) peu de débats cinématographiques ont fait couler autant d’encre en France que celui portant sur la représentation des camps d’extermination nazie. C’est sans doute pour cela que le sélectionneur Thierry Frémaux avait pris soin d’introduire Le Fils de Saul de Laslö Nemes, par ailleurs seul premier film de la Compétition Officielle, par une précaution oratoire : "C’est un film qui va créer la polémique". 

Le film propose une immersion suffocante dans le quotidien dantesque des Sonderkommando (les équipes de déportés juifs chargées, comme le rappelle le carton liminaire du film, d’assurer l’intendance de la Solution finale) d’Auschwitz, à un moment (la fin de l'été 1944) où le processus d’extermination atteint une ampleur jamais vue (plusieurs milliers de juifs arrivant chaque jour dans le camp pour y être immédiatement gazés et incinérés). Le prétexte narratif est la quête d'un personnage fictif de Sonderkommando, Saul, qui croit reconnaître son fils adolescent parmi les corps sans vie extraits de la chambre à gaz, et qui entreprend, malgré les difficultés et les risques de l’entreprise, de le mettre en terre conformément au rituel judaïque. S’astreignant à un principe de stricte focalisation, le film ne quittera jamais le personnage de Saul.

La parabole portée par ce récit est limpide : au moment où la machine de mort nazie s’efforce de nier l’humanité même, celle-ci résiste par ce geste d’autant plus symbolique qu’il est dérisoire. À l’appui de cette réflexion sur la résistance à la barbarie, le scénario de Clara Royer et Laslö Nemes situe son récit au moment de la révolte du Sonderkommando d’Auschwitz, un des seuls soulèvements (avec celui de Sobibor, relaté dans le documentaire de Claude Lanzmann) qu’aient connu les camps d'extermination ; il convoque également, au détour d’une séquence, les "images malgré tout" (selon le nom que leur a donné le philosophe Georges Didi-Huberman), ces quatre photographies — les seules qui nous soient parvenus des camps de la mort — prises à Auschwitz en août 1944 par un autre membre du Sonderkommando. La lutte armée, le témoignage photographique, le rituel funéraire : Le Fils de Saul met en écho trois formes de résistance à l’entreprise d’anéantissement nazi.

Le propos philosophique est, on le voit, profondément réfléchi. Le geste cinématographique l’est tout autant. En suivant la déambulation ininterrompue de Saul dans le camp, narrativement justifiée par son objectif d’enterrer "son" fils (objectif décomposé en différentes actions : récupérer et cacher le corps, trouver un rabbin, trouver un endroit ou enterrer le corps…), le film permet au spectateur à la fois d’explorer la topographie d’Auschwitz (la rampe d’accès, la chambre à gaz, le crematorium, l’infirmerie) et d’éclairer les différentes étapes du processus industriel d’extermination (l’arrivée des convois de déportés, le déshabillage et la récupération des objets de valeur, le gazage, le nettoyage des chambres à gaz, la destruction des corps dans les crématoires…) auquel participaient les Sonderkommandos. Mais il le fait en restreignant rigoureusement l’éventail de ses moyens cinématographiques (choix d’un objectif unique, de plans-séquence qui limitent les possibilités de montage), et en contraignant drastiquement notre perception (format carré souvent obstrué par la nuque de Saul, absence de profondeur de champ…), nous offrant une vision à la fois variée et parcellaire, à charge pour le spectateur de reconstituer la totalité du camp par un travail d’imagination.

On voit bien les deux écueils que veut éviter le réalisateur : le voyeurisme et l’esthétisme, "l’image de trop" et "l’image trop" (trop belle, trop composée), le plan dans l’œilleton de la chambre à gaz de Spielberg (qui ne pouvait être, selon le mot de certains critiques, qu’un "regard de nazi") et le fameux travelling de Kapo (devenu depuis Rivette le symbole de "l’abjection" cinématographique)… La rigueur avec laquelle le film s’en tient à ces partis pris confère au Fils de Saul une indéniable puissance d’évocation, loin des séductions faciles des représentations conventionnelles. Ces choix esthétiques épuisent-ils pour autant la question de la représentation de la Shoah, ou de la légitimité de la fiction cinématographique à mettre en scène Auschwitz ? Rien n’est moins sûr, à moins de considérer que la morale, pour paraphraser Godard et Rivette, ne serait "qu'affaire de travelling", ce qui revient à succomber à une sorte d’idolâtrie du médium cinématographique. Il y a une part de fétichisation du cinéma dans le projet de Laslö Nemes, décelable par exemple dans son souhait de tourner et de projeter (du moins au Festival de Cannes) son film en 35 mm : comme si l’utilisation de la pellicule argentique sanctifiait à elle seule le geste cinématographique, comme si d’une certaine manière, par la grâce de la photochimie, elle rapprochait les images tournées des "images malgré tout" prises à Auschwitz. Or, qu'il soit tourne en pellicule ou en numérique, Le Fils de Saul n'en est pas moins un artefact, une reconstitution par essence tout aussi fictive (même si on peut la trouver plus honnête, rigoureuse ou vraisemblable…) de la réalité des camps que celle de Spielberg ou de Benigni.

On en revient donc à la question fondamentale : le cinéma de fiction est-il en mesure de saisir et de transmettre la spécificité de la Shoah ? À cet aune, on pourrait reprocher au Fils de Saul de détourner notre regard de l’essentiel (les centaines de juifs qui durant le temps de la fiction vont être assassinés en arrière-plan ou hors-champ) au profit d’un récit symbolique archétypal (cf Antigone cherchant à enterrer Polynice) qui questionne notre humanité. On peut aussi estimer que le cinéma ne peut faire autrement, voire que c’est précisément sa fonction, comme le critique Jean-Michel Frodon qui convoque à propos du film le "bouclier d'Athéna" du philosophe Siegfried Kracauer : celui-ci "comparait le cinéma au bouclier de Thésée, ce miroir offert par Athéna et qui permettait de regarder indirectement la Gorgone sans être paralysé par elle." On n’apportera pas de réponse tranchée à ce débat ici. N’est-ce pas après tout le réalisateur de La Liste de Schindler qui avançait (dans un entretien revenant la polémique qu’avait sucité son film en France), qu’"aucun film, et j'inclus La Liste de Schindler dans le lot, aucun documentaire, même Shoah de Claude Lanzmann, ne peut décemment rendre compte de ce que le monde juif en Europe a enduré, et ce à quoi il a survécu" ? En revanche on peut affirmer avec certitude que dans un contexte éducatif, le film de Laslö Nemes, par sa richesse thématique, sa puissance narrative, la rigueur de son écriture et de sa mise en scène, est un merveilleux support de travail pour aborder en classe la Shoah (en 3ème comme au lycée)…

Le Fils de Saul de Laslö Nemes, 107 mn
Sélection Officielle, en compétition
Sortie prévue en France en novembre 2015

Posté dans Festival de Cannes par zama le 26.05.15 à 15:37 - Réagir

Les Anarchistes : mais qu'est-ce qu'on attend pour foutre le feu ?

Le Journal d’une femme de chambre, L’Apollonide, Augustine (voir notre site pédagogique), Les Anarchistes d’Elie Wajeman … : les jeunes (et moins jeunes) cinéastes français, ont porté ces dernières années un intérêt renouvelé à la période historique s’étendant de la fin du XIXe siècle au début du XXe… Avec son bouillonnement artistique, intellectuel et scientifique, son innocence d’avant la grande boucherie de 1914, l’abondance de sources (y compris cinématographiques) et de décors disponibles (le Paris de Haussmann), la "Belle époque" a de quoi séduire. Mais, à regarder ces quatre films, on peut également hasarder qu’elle tend à notre époque un miroir peu flatteur : celui d’une société extrêmement inégalitaire, polarisée entre des possédants plein de morgue (les clients du bordel L’Apollonide, les maîtres de Célestine, le docteur Charcot dans Augustine) et un petit peuple, notamment fémininin, cruellement exploité (la bonne de Benoît Jacquot, les prostituées de Bonello ou les aliénées d’Alice Winocour). Comme si ces films représentaient l’illustration cinématographique d’une tendance que les économistes ont mis en équations : dans son best-seller Le Capital au XXIème siècle, le français Thomas Piketty démontre justement que les inégalités de patrimoine ont à nouveau atteint dans les pays occidentaux les sommets de la fin du XIXe siècle (avant que la grande lessiveuse du XXe — guerres mondiales et leurs suites — ne rebatte les cartes).

Les Anarchistes, le second long-métrage d’Elie Wajeman, présenté cette année à la Semaine de la critique, est le film qui à ce jour s’empare le plus explicitement de cette thématique : à la différence de ceux des longs-métrages cités précédemment, ses personnages ont une conscience politique ; ils n’ont que la révolte à la bouche et des rêves d’action violente plein la tête ; ils déclament du Rimbaud et chantent La Ravachole, époque oblige, mais pourraient faire leurs les mots de NTM : "Mais qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu ?". Les Anarchistes n’a toutefois rien du pamphlet antisocial ni du cours d’histoire. Dès son —superbe— générique, qui marie les portraits d’époque à la musique soul (réminiscence de L’Apollonide de Bonello ?), Elie Wajeman annonce la couleur, résolument romanesque. La bonne idée du film est d’adopter un point de vue extérieur au groupe en utilisant la structure éprouvée du "film d’infiltration" : le héros du film n’est pas l’un (ou l’une) des anarchistes, mais un policier, Jean Albertini (incandescent Tahar Rahim), infiltré sous une fausse identité, les services de la Sûreté commençant à s’intéresser de près à ces groupes terroristes. Le procédé a fait ses preuves dans d’autres milieux (combien de films sur le thème "un flic dans la Mafia" ?), tant il est riche de potentialités dramatiques. Au suspense lié à son périlleux double jeu va s’ajouter bientôt un conflit moral : présenté opportunément comme une page vierge (il est orphelin de père et de mère), ambitieux dénué de toute conscience politique, Albertini n’en est pas moins perméable aux sentiments, amicaux et amoureux, qu’il s’oblige de feindre pour s’intégrer à cette famille (celle qu’il n’a jamais eu). En se concentrant sur l’amour doublement interdit (la jeune anarchiste n’est "pas libre") que Jean éprouve pour Judith (Adèle Exarchopoulos), le fil trouve un fil narratif qui le porte jusqu’à un très beau finale.

Clandestinité oblige, le film évite les lourdeurs de la reconstitution en se cantonnant à des lieux clos, estaminets discrets ou appartements sombres (le huis-clos était déjà la caractéristique de L’Appollonide et d’Augustine) ; ses vrais décors, ce sont les "gueules" de ses acteurs, tous formidablement incarnés (Swann Arlaud, Guillaume Gouix, Mehdi Leklou en anarchistes, Cédric Kahn en inspecteur de la Sûreté), dont la mise en scène fluide d’Elie Wajeman orchestre les confrontations… À part quelques allusions à la Commune et à sa sanglante répression (plaie non cicatrisée dans le Paris de l’époque) on n’en apprendra finalement que peu sur le contexte de l’époque. Mais c’est si intelligemment fait que cela suffit à interroger la nôtre, entre ras-le-bol social, interrogations sur la légitimité de l’action violente et prémisses d’une société de surveillance (l’invention du bertillonnage)…

Les Anarchistes d’Elie Wajeman, 101 mn
Semaine de la critique

Sortie prévue le 11 novembre 2015

Posté dans Festival de Cannes par zama le 20.05.15 à 12:33 - Réagir

La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier

La Princesse de Montpensier

La Princesse de Montpensier se termine peu après le moment où commençait La Reine Margot de Patrice Chéreau (présenté au Festival de Cannes en 1994) : au massacre de la Saint-Barthélémy (24 août 1572). Le repère est commode pour situer une époque qui se perd dans les brumes de la mémoire collective.
Mais il permet aussi et surtout de définir un programme esthétique : dans La Reine Margot Patrice Chéreau puisait aux deux sources bouillonnantes du feuilleton romantique (le roman d'Alexandre Dumas père) et du théâtre élizabéthain (Massacre à Paris de Christopher Marlowe) ; c'est à la source la plus pure du classicisme français que s'abreuve Bertrand Tavernier en adaptant une longue nouvelle de Madame de la Fayette.
Car si elle se déroule, comme La Princesse de Clèves, au siècle précédent, celui des guerres de religion, et met en scène toutes les figures historiques du temps, La Princesse de Montpensier sent fort son XVIIème classique, ses valeurs et ses préoccupations : l'analyse aprofondie du sentiment amoureux, le regard sévère porté sur les passions humaines (ambitions, rivalités), la "gloire" de l'héroïne à renoncer à son amour…
Le paradoxe est que le cinéaste et son scénariste Jean Cosmos ont cherché à "ré-historiciser" le roman, pour retrouver les "racines des sentiments (…) de la nouvelle" (extrait du dossier de presse). On ne s'en plaindra pas, c'est sans doute le meilleur du film, qui nous rappelle que Tavernier est sans conteste le réalisateur français actuel qui a su le mieux mettre en scène notre histoire : des ténèbres du Moyen-âge (La Passion Béatrice) jusqu'à celles de l'Occupation (Laissez-passer), en passant par la Régence (Que la fête commence), la Troisième république (Le Juge et l'assassin) et la guerre de 1914 (Capitaine Conan, La Vie et rien d'autre), sa filmographie propose une exploration sans pareille des passions françaises. Encore une fois, il parvient ici à rentrer de plain-pied dans l'époque, alignant les scènes comme autant de morceaux de bravoure : la négociation triviale qui préside au destin matrimonial de Marie de Mézières, la nuit de noces sous contrôle parental, le bivouac des généraux catholiques au château de Montpensier, l'entrevue avec une Catherine de Medicis versée dans l'astrologie… Les dialogues de Jean Cosmos ont le bon goût de respecter la langue classique ("Monsieur de Guise a repris feu pour moi") et l'intelligence d'éviter tout didactisme (Bertrand Tavernier appelle ça "ne pas avoir l’air de s’étonner de ce qui semble normal pour les personnages") quitte à perdre un peu le spectateur en route : ainsi Montpensier n'évoque pas "le massacre de la Saint-Barthélémy" mais "cette grande boucherie d'hérétiques".

D'où vient alors que le destin de cette Marie de Montpensier, vendue par son père, disputée entre trois hommes, trahie par son seul amour, nous aura laissé aussi froid, aussi indifférent ? Est-ce l'impuissance du couple-vedette (Mélanie Thierry-Gaspard Ulliel) à nous faire partager le feu qui brûle leurs personnages ? Est-ce la contradiction non résolue entre le temps des personnages (réhistoricisé par le film) et celui du l'écriture, qui avait poussé par exemple Christophe Honoré à situer sa Belle personne (adaptation de La Princesse de Clèves) à notre époque ? Ou bien sont-ce la "psychologie" et les valeurs des romans de Madame de Lafayette qui nous paraissent aujourd'hui aussi lointains qu'exotiques ?

La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier, Sélection Officielle
Sortie en France prévue pour la fin novembre 2010

> Ce film est disponible dans la boutique DVD

Posté par zama le 17.05.15 à 18:26 - 4 commentaires

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