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L'île aux chiens : the more I see men, the more I like dogs

Kings

Neuvième film du célèbre Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, il nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine, renouant pour ce faire avec la technique d’animation image par image (déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox). Un hommage vibrant au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond et corrosif qu’il n’y paraît…

Un film d’aventures pour (grands) enfants

Loin des récits-gigognes (La Famille Tennenbaum, Grand Budapest Hotel) ou des narrations buissonnières (La Vie aquatique, À bord du Darjeeling, Moonrise Kingdom) qui caractérisent son cinéma, le nouveau film de Wes Anderson frappe par la simplicité apparente de son argument, digne des classiques de la littérature enfantine (de Belle et Sébastien à Lassie, chien fidèle) : un jeune garçon (Atari) cherche son chien (Spots), et va tout mettre en œuvre pour le retrouver. 
Le film se tiendra à cette ligne, parfaitement lisible par les plus jeunes, orchestrant un véritable récit d’aventures avec ses péripéties et ses rebondissements, son opposition manichéenne entre bons (Atari, les chiens, Tracy, le professeur Watanabe) et méchants (le maire Kobayashi et sa clique). Bien sûr, autour de cette ligne narrative très simple, Wes Anderson construit un univers d’une originalité et d’une richesse dont il a seul le secret : un Japon rétro-futuriste (le récit est situé « vingt ans dans dans le futur »), une métropole (Megasaki) qui croule sous le poids de ses déchets, une épizootie de fièvre canine qui menace de sauter la barrière des espèces, un sombre complot ourdi par le maire et les amis des chats, sur le fond de prophétie millénaire et d’antique inimitié entre canidés et félins. Il brosse également un système de personnages aux personnalités hautes en couleurs (la meute de « mâles alpha » menée par Chef/Chief) et aux ramifications subtiles (Atari, orphelin, n’est autre que le pupille du Maire)…

Un retour à l’animation image par image

L'Île aux chiens est le deuxième film d’animation de Wes Anderson. Près de dix ans après Fantastic Mr Fox, il donne l’occasion au cinéaste de poursuivre et d’approfondir son travail sur l’animation en volume image par image (ou stop-motion en anglais). On sait la prédilection du cinéaste pour cette technique qui le renvoie à ses émerveillements de jeune spectateur (pour Fantastic Mr Fox, il citait les séquences animées du King Kong de Schoedesack et Cooper ou les effets spéciaux La Belle et la bête de Jean Cocteau…) et dont les ressorts s’accordent parfaitement à son esthétique : d’un côté, l’attention maniaque, presque fétichiste aux détails (cadres très travaillés, décors, costumes, habillage visuel…), de l’autre, une dimension encore artisanale, à rebours de la fluidité aseptisée que les technologies numériques ont apporté au « dessin animé ».

Par la richesse et la complexité de ses multiples décors, par la diversité de ses personnages (chiens, humains, robots…), L’Île aux chiens constitue un véritable tour de force. On n’ose imaginer les défis posés à l’équipe d’animateurs par les morceaux de bravoure que constituent les scènes de meeting au « town hall » (avec ses centaines de « figurants »), ou, dans un autre registre, la préparation minutieuse d’un repas de sushi… Mais au-delà des détails techniques, l’exploit le plus remarquable est sans doute la capacité du cinéaste à maintenir l’originalité et la cohérence d’une vision personnelle tout au long d’un processus aussi laborieux et complexe, impliquant des centaines de collaborateurs de diverses nationalités.

Des renards aux chiens

D'un point de thématique, L’Île aux chiens s’inscrit également dans la continuité de Fantastic Mr Fox. S’il délaisse l’adaptation au profit d’un scénario original, si un Japon futuriste a remplacé la paisible campagne anglaise, Wes Anderson reste dans le registre des bêtes à poil, plus précisément des canidés, le sauvage renard (vulpes vulpes) laissant place au chien domestiqué (canis lupus familiaris). Le film reprend d’ailleurs, à front renversé, cette réflexion sur l’animalité : là où Fox avait la nostalgie de sa nature sauvage de voleur de poules, les chiens errants de L’Île aux chiens regrettent le confort de la domesticité à laquelle ils ont été arrachés… Le film orchestre ce constant balancement entre animalité (les chiens marchent à quatre pattes, vont chercher un bâton, s’assoient et font des tours quand on le leur demande ) et humanité (doués de parole, ce sont d’indécrottables bavards dotés d’un goût certain pour l’introspection). L’une des scènes les plus drôles du film – pastiche de western spaghetti – montre deux meutes qui se déchirent (littéralement) pour un sac d’ordures après s’être fort civilement accordées pour en analyser soigneusement le contenu.
Ce travail est amplifié et prolongé par l’attention particulière accordée aux dialogues et aux voix. Loin des castings vocaux habituels de films d’animation, qui mêlent acteurs comiques et vedettes télévisuelles, Wes Anderson accorde la même importance à sa distribution que pour ses films « en chair et en os ». On retrouve ainsi de grands comédiens à la signature vocale reconnaissable entre toutes, qu’ils soient de vieux complices du cinéaste (Bill Murray) ou de nouveaux venus dans son univers (Bryan Cranston, Scarlett Johanson, Frances Mc Dormand). Et le cinéaste apporte le même soin aux versions traduites de ses films. Dans la version française on retrouvera ainsi Mathieu Amalric et Isabelle Huppert (déjà de l’aventure de Fantastic Mr Fox) mais aussi Romain Duris, Vincent Lindon ou… Jean-Pierre Léaud.

Une invitation au voyage au pays du Soleil Levant

Le film se place sous les auspices des polars urbains (moins connus que ses films de samouraïs) du maître nippon Akira Kurosawa et de son comédien fétiche Toshiro Mifune (qui donne ses traits au Maire Kobayashi) : L’Ange ivre, Chiens enragés, Entre le ciel et l’enfer, Les salauds dorment en paix… Mais au-delà du cinéma de Kurosawa, le film est une véritable invitation au voyage (comme l’était À bord du Darjeeling Limited pour l’Inde), un florilège à peu près complet de la culture nippone : des samouraïs au théâtre nô, en passant par les combats de sumos, les estampes d’Hokusai, les haïkus, les jardins zen, la préparation des sushis, la robotique, les films de monstre (Seijun Suzuki) ou la "caméra à hauteur de tatami" (Yasujiro Ozu), on retrouve tout ce qui constitue aux yeux d’un Occidental les traits marquants de ce que Roland Barthes appelait « l’Empire des signes ».
On pourrait parler d’exotisme et de clichés si Wes Anderson ne réinvestissait pas ceux-ci avec autant d’humour et de minutie : on pense au détournement de Sous la grande vague au large de la côte à Kanagawa (l’estampe la plus connue d’Hokusai) agrémentée de chiens miniature dans le pur style de l’ukiyo-e, ou aux pastiches de haïkus, cet art poétique si typiquement japonais. On remarquera également le travail, plus discret mais tout aussi décisif, sur la bande sonore du film :  le choix malicieux de ne pas sous-titrer les nombreux dialogues japonais, poussant le spectateur à véritablement écouter les sonorités de la langue, ou la partition hybride composée par Alexandre Desplat (le compositeur attitré de Wes Anderson), faisant la part belle aux instruments japonais (notamment les taikos, tambours traditionnels).
On ne saurait toutefois réduire L’Île aux chiens à une japonaiserie : comme toujours chez le cinéaste d’Austin, Texas, les références, notamment cinématographiques, s’y bousculent, constituant un véritable bouillon de pop-culture (le western de Sergio Leone, les dessins animés Disney — La Belle et le Clochard — ou Pixar — Wall-E —, le cinéma de Miyazaki, les films de James Bond…) dont le décryptage constitue une aventure à part entière.

Le meilleur ami de l’homme

Si dans notre culture occidentale le renard est le symbole de la ruse et de la malice (qualités qu’illustrait brillamment le Fox de Roald Dahl), le chien personnifie lui, l’attachement et la fidélité, depuis l’Argos d’Ulysse (le seul à reconnaître son maître après vingt ans d’absence) jusqu’aux « fidèles compagnons » de nos héros de bande-dessinée (Milou)… Cette thématique du « meilleur ami de l’homme » (qui a renoncé à sa nature sauvage pour mettre ses qualités au service de son maître humain) est au centre de L’Île aux chiens : en positif bien sûr à travers les liens qui unissent héros à deux et quatre pattes (à commencer par le jeune Atari et son chien Spots) ; mais aussi en négatif, à travers les mauvais traitements que font subir les humains aux canidés, des cruelles expériences médicales menées sur les cobayes à la radicale « décanisation » décidée par le Maire Kobayashi. Qu’importe que se cache derrière tout cela une loufoque secte de félinolâtres (qui ourdissent leurs sombres projets en caressant leurs chats à la manière de méchants de James Bond) : les qualités canines forment le cruel miroir des turpitudes humaines, et la manière dont l’homme traite les animaux est une bonne mesure de son (in)humanité. Ou, pour le dire à la manière de Shakespeare (citation sans doute apocryphe)  « The more I see men, the more I like dogs »…

Une dystopie écologique et politique

Au-delà de l’humour et du second degré, L’Île aux chiens aborde ainsi des thématiques plus profondes qu’il n’y paraît. Déjà The Grand Budapest Hotel laissait affleurer, sous le kitsch délicieux du « monde d’hier », le tragique de l’Histoire (montée du nazisme et stalinisme). En se situant dans un futur proche aux traits exacerbés (à la manière des dystopies littéraires ou cinématographiques), L’Île aux chiens nous renvoie lui aux profondes angoisses écologiques et politiques liées à l’avenir de notre civilisation. À travers cette Île-Poubelle, décharge à ciel ouvert où sont déversés tous les déchets de la métropole avoisinante, c’est l’impossible gestion des déchets de nos sociétés de consommation qui est questionnée. Dans leur somptueuse méticulosité, les décors dantesques de Wes Anderson composent des visions à la fois magnifiques (à l’image de cet abri constitué de bouteilles de saké, que la lanterne d’Atari transfigure en grotte chatoyante) et effrayants. Suivant les héros humains et canins dans leur aventure, le spectateur découvre en même temps qu’eux les vestiges d’une société malmenée par une nature qu’elle avait brutalisée : un parc d’attraction abandonné, des alignements de camions rouillés, une centrale nucléaire tombant en ruines… L’Île-Poubelle, autrefois habitée, n’a pas résisté aux ravages d’un tsunami, d’un tremblement de terre et d’une éruption volcanique. Toute ressemblance avec des faits réels (la catastrophe de Fukushima en 2011 pour ne citer qu’elle) n’est évidemment pas fortuite.
Mais l’inquiétude distillée en filigrane par L’Île aux chiens est aussi politique qu’environnementale. À travers la figure du Maire Kobayashi, qui impose à une population inquiète la déportation puis l’extermination des chiens de la ville, Wes Anderson pointe les dérives populistes et autoritaires qui menacent nos démocraties : manipulation des foules, instrumentalisation des peurs, abus des fake news, désignation de boucs émissaires, haine des experts et de la science, répression de l’opposition et muselage de la presse... Le tableau est à peu près complet. La mise en scène des discours martiaux du maire, dans une immense salle drapée de rouge et noir, renvoie très directement à l’esthétique des régimes autoritaires des années trente, qu’ils soient japonais, allemand ou italien.

Un pour tous, tous pour un

À la violence brute du maire et aux vociférations des foules, le film oppose d’attachants héros à deux et quatre pattes. Prenant comme protagonistes un orphelin (Atari), une étudiante étrangère (Tracy) et une meute de chiens errants, L’Île aux chiens est comme tous les films de Wes Anderson une ode aux marginaux, aux inadaptés et aux outsiders (« underdogs » disent les anglo-saxons, terme qu’on pourra entendre ici littéralement). C’est aussi un hommage à la coopération et à la solidarité, car le héros andersonien (même l’individualiste Mister Fox) n’arrive jamais seul à ses fins. Au-delà de la devise dumassienne du « un pour tous, tous pour un », on retrouve ici l’un des thèmes essentiels du cinéma de Wes Anderson, qui n’a eu de cesse de mettre en valeur un collectif (famille, fratrie, gang, groupe, meute…) hors duquel l’individu ne peut se réaliser. Il est redoublé ici par une réflexion sur l’altérité et son dépassement : séparés par la barrière de l’espèce et l’absence d’un langage commun, Atari et les chiens (à commencer par le farouche Chef/Chief) doivent, comme dans Le Petit Prince de Saint Exupéry (une autre histoire d’aviateurs), apprendre à s’apprivoiser. Face à la division et à la haine de l’Autre (qu’il soit chien ou étranger) instrumentalisées par Kobayashi et sa clique, le film montre comment l’unité peut se reconstituer par delà les barrières culturelles et linguistiques. Au-delà des multiples gags et clins d’œil qu’il suscite, le jeu sur le langage et ses traductions (ou pas) a ainsi valeur de symbole : essayer de comprendre l’autre, c’est mettre en œuvre une forme d’empathie… Et L’Île aux chiens de délivrer, sans avoir l’air d’y toucher, une jolie leçon de vivre ensemble.

Vital Philippot et Philippine Le Bret

[L'île aux chiens de Wes Anderson. 2018. Durée : Distribution : Twentieth Century Fox France. Sortie le 11 avril 2018]

Pour aller plus loin :
Télécharger notre dossier pédagogique (Primaire, Collège)

Posté dans Dans les salles par zama le 13.04.18 à 14:22 - Réagir

L'île aux chiens : le dossier pédagogique

L’Île aux chiens de Wes Anderson

Neuvième film de Wes Anderson, L’Île aux chiens témoigne, une fois de plus, de la formidable capacité de renouvellement du réalisateur américain. Après avoir exploré l’âge d’or d’une Mittel-Europa d’opérette dans Grand Budapest Hotel, le réalisateur de La Famille Tennenbaum et La Vie aquatique nous transporte dans un Japon rétro-futuriste pour nous conter une rocambolesque aventure canine. Il renoue pour ce faire avec la technique d’animation image par image déjà utilisée pour Fantastic Mr Fox, poussée ici à un degré de sophistication et de splendeur visuelle rarement atteint.
Hommage vibrant (et goguenard) au pays du Soleil Levant et au meilleur ami de l’homme, qui sous ses dehors de films d’aventure et son humour délicieux, délivre un message plus profond qu’il n’y paraît, L'île au chiens est aussi une véritable corne d'abondance pédagogique, tant le film regorge de thématiques et de références. Accessible en version française dès le Cycle 3, le film permettra de travailler en interdisciplinarité au Collège : Lettres, Éducation à l'image, Géographie, initiation aux Langues Vivantes, Anglais, SVT, Technologie.

Notre dossier pédagogique multiplie les approches et les mises en activité pour tirer le meilleur parti du film : il propose aux élèves de s'initier à la culture japonaise (et d'écrire un haïku !), de réfléchir au traitement des déchets, de réaliser un chien en matériaux recyclés, de comprendre comment fonctionne un vaccin, d'analyser un pastiche de western, etc.

L'Île aux chiens de Wes Anderson, au cinéma le 11 avril

Le dossier pédagogique de Zérodeconduite (31 pages, PDF)

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 03.04.18 à 12:29 - Réagir

Entre littérature et histoire, Emmanuel Finkiel sublime la Douleur de Marguerite Duras

La Douleur

En juin 1944, le mari de Marguerite Duras, Robert Antelme, est arrêté pour faits de résistance, puis déporté en Allemagne. Duras l’attendra jusqu’en avril 1945, sans nouvelles mais persuadée qu’il n’est pas mort. De cette attente insoutenable qu’elle décrit dans son récit (finalement paru en 1985), Finkiel fait une expérience immersive pour le spectateur, invité à percevoir le monde à travers les yeux et les oreilles de Duras. Le spectateur ne voit donc que ce qu’elle voit, l’utilisation de longues focales troublant une large partie de l’image ; il entend tout ce qu’elle entend, cette confusion permanente des bruits et des voix qui fait croire à chaque instant au retour de Robert ; il ne sait que ce qu’elle sait, la narration étant interne et non omnisciente. L’interprétation magistrale de Mélanie Thierry, de tous les plans et souvent filmée de près, parachève la totale identification du spectateur à l’héroïne-Duras.

Mais le récit n’est pas seulement celui, somme toute classique, d’une épouse éplorée attendant le retour d’un mari aimé. À l’époque où Robert Antelme est arrêté, Duras n’est déjà plus en couple avec lui. La Douleur qu’elle écrit entre juin 44 et avril 45 est donc moins liée à l’attente qu’à la prise de conscience qu’elle n’aime plus celui qu’elle attend, qu’il n’y aura pas de retrouvailles. Pour restituer toute la complexité du personnage, Finkiel choisit de fusionner le récit intitulé La Douleur avec celui nommé Monsieur X. dit ici Pierre Rabier. La mise en valeur de la relation entre Duras et un milicien français (interprété par Benoît Magimel) permet de souligner les ambigüités de l’écrivaine, qui ne peut s’empêcher de continuer à vivre alors qu’elle montre à tous (y compris à ses lecteurs) que la douleur la tire vers la mort, qu’elle ne survit plus que pour Robert.

Ce que l’on sait, ce qui nous est caché, ce que l’on refuse de savoir… tout cela est encore plus prégnant dans la deuxième partie de La Douleur. Car au milieu du film surgissent ceux que la société de l’époque ne veut pas voir, ceux que le cinéma d’aujourd’hui ne sait pas toujours comment montrer : les anciens déportés, revenus des camps par une radieuse journée de printemps. La Douleur s’inscrit alors dans un questionnement qui parcourt le cinéma et la critique français : le cinéma peut-il, doit-il représenter les camps nazis et leurs effets sur les corps de ceux qui y ont survécu ? Finkiel choisit de montrer certains déportés, revenus amaigris mais ayant toujours figure humaine. Mais le corps de Robert Antelme, décrit par Duras comme une « forme » qui « flottait entre la vie et la mort », se refuse à toute mise en image ; une façon pour Finkiel de reconnaître l’impuissance de la fiction face à l’horreur des camps. Le surgissement des anciens déportés permet également à Finkiel d’interroger l’Histoire de France. Au printemps 1945, la France célèbre la Libération, l’allégresse envahit les rues de Paris. Personne ne veut voir les fantômes de cette guerre, personne ne veut comprendre la terrible singularité du sort du peuple juif pendant la guerre. La cécité collective ne fait que renforcer la douleur de ceux dont les proches ne sont toujours pas revenus, Marguerite bien sûr, mais également Madame Katz, autre personnage phare de cette seconde partie. Cette vieille femme attendant le retour de sa fille déportée, même après qu’elle ait eu la certitude que celle-ci avait été gazée, est une réminiscence déchirante de l’histoire personnelle d’Emmanuel Finkiel, dont le père a attendu toute sa vie le retour de ses parents et de son frère, morts à Auschwitz.

Pédagogiquement, le film s’affirme comme un passionnant objet d’étude dans trois disciplines (plutôt adapté aux lycéens en raison de ses quelques longueurs). En Lettres, les professeur·e·s de Première L pourront l’utiliser, conjointement avec le livre de Duras, pour la thématique « Le personnage du roman, du 17e siècle à nos jours ». En Histoire, en classe de Première (« La Seconde Guerre Mondiale : guerre d’anéantissement et génocide des Juifs et des Tziganes ») ou de Terminale (« L’historien et les mémoires de la Seconde Guerre Mondiale en France »), on pourra s’intéresser à la lente reconnaissance de la Shoah après la guerre ou à la collaboration sous le régime de Vichy. Un travail conjoint Lettres-Histoire pourra d’ailleurs être envisagé autour du film. Enfin, en Histoire des Arts, en Première, on pourra se pencher sur la représentation des camps nazis et de la figure du déporté au cinéma, en croisant La Douleur avec d’autres films tels que Nuit et brouillard, La Liste de Schindler, Shoah ou Le Fils de Saul.

Philippine Le Bret
Merci à Renée Marmonnier, professeure de lettres, pour sa contribution à cet article

[La Douleur d'Emmanuel Finkiel. Durée : 126 mn. Distribution : Les Films du Losange. Sortie le 24 janvier 2018]

Posté dans Dans les salles par zama le 25.01.18 à 11:23 - Réagir

"Le sort des princes et princesses était comparable à ceux des enfants de stars comme Beyonce aujourd’hui."

L'Échange des princesses

En relatant les mariages croisés entre les enfants de la cour de France et ceux de la cour d’Espagne, au début du règne du tout jeune Louis XV, L'Échange des princesses de Marc Dugain, et le roman de Chantal Thomas dont il est adapté, posent la question de la place de l’enfant au XVIIIe siècle.
L’historienne Pascale Mormiche*, spécialiste de l’éducation des princes et princesses sous l’Ancien Régime, qui prépare actuellement un ouvrage sur l’enfance de Louis XV, nous explique à quel point la conception de l’enfance à l’époque diffère radicalement de la nôtre. 

Le film de Marc Dugain présente des enfants qui sont considérés et traités comme des adultes. Les princes et princesses du XVIIIe siècle n’avaient donc pas droit à une enfance ?

Pas plus que dans le reste de la société ! Au XVIIIe siècle, les enfants étaient mis au travail dès l’âge de 7 ans, qu’ils soient rois ou paysans. Et ils atteignaient l’âge adulte vers 12-13 ans. C’est pour cela que Louis XV devint roi absolu à l’âge de 13 ans. Il nous reste d’ailleurs quelques traces de cet âge légal de majorité : la majorité sexuelle, qui fait actuellement débat, et le fait qu’à partir de 13 ans un mineur encourt des poursuites pénales.

Comment expliquer ce raccourcissement de l’enfance ?

Il ne faut pas prendre les choses à l’envers. La situation du XVIIIe siècle était celle qui prévalait depuis l’Antiquité. C’est nous qui avons allongé le temps de l’enfance. La scolarisation obligatoire décidée par Jules Ferry en 1882 en a été la première étape : les enfants étant obligés d’aller à l’école jusqu’à 12 ans, ils ne pouvaient donc plus travailler dès 7 ans. Plus récemment, l’avènement de la société de consommation a amené à la création de l’adolescence, et ainsi à un nouveau report de l’âge adulte.

Quelle conscience avaient ces enfants de leur statut de prince ou de princesse ?

Les princes et les princesses étaient conscients de leur statut dès leur plus jeune âge. Il faut dire que ce statut leur était signifié dès leurs premières heures. Après leur naissance, ils étaient portés dans leurs appartements, composés d’une dizaine de pièces, et une cinquantaine de personnes étaient mises à leur service.Des hommages leur étaient par ailleurs rendus à longueur de journée, quel que soit leur âge. Par exemple, à chaque fois qu’un ambassadeur venait à la Cour, il rendait visite aux princes et aux princesses. Forcément, quand on vous appelle « Majesté » et que tout le monde s’écarte quand vous arrivez dans une pièce, vous avez conscience d’être quelqu’un d’important.Mais ces rois-enfants n’étaient pas des enfants-rois. Les portes s’ouvraient devant eux sans qu’ils aient besoin de les toucher, mais ils ne faisaient pas ce qu’ils voulaient, ils étaient soumis à de nombreuses règles.

Comment expliquer la maturité intellectuelle et émotionnelle de ces enfants, notamment Louis XV, 12 ans, et l’infante d’Espagne, 4 ans, qui endossent avec beaucoup de dignité leurs fonctions royales ?

Cette maturité était construite par l’éducation. En effet, tout leur apprentissage était structuré de telle sorte qu’ils soient capables de tenir leur rang. Dans son enfance, Louis XV a beaucoup entendu parler d’Alexandre le Grand ou de Jules César. Il a su très tôt qu’il devrait être à la hauteur de ces modèles historiques.Louis XV était de plus un enfant surdoué, qui avait le sens de l’État. Lors du conseil du roi où s’est décidé son mariage avec l’infante d’Espagne, il est raconté que le jeune roi avait les yeux rouges, qu’il avait pleuré avant le conseil. Mais son « oui » à ce mariage fût ferme, car il comprenait que cette union était nécessaire pour l’avenir de son royaume. Il était intellectuellement en accord avec cette alliance, mais avait peur de devoir coucher avec sa future femme, car il ne se sentait pas prêt sur le plan sexuel. Le cardinal Fleury, son principal ministre, l’a alors rassuré sur ce point, lui expliquant que le mariage ne devait pas être immédiatement consommé. Cette anecdote montre que Louis XV était, sur le plan politique, un adulte, mais qu’il avait encore des réticences d’enfant.

Y avait-il cependant des moments où les princes et les princesses pouvaient se comporter comme des enfants ?

Dans leurs appartements, les princes et les princesses étaient libres de ne plus être en représentation publique. C’est en privé qu’ils peuvent laisser éclater leurs tristesse, colère ou exaspération. On sait par exemple que, dans un moment de colère, Louis XV a jeté un pot de fromage blanc au mur. Mais ils devaient conserver les bonnes manières de ces éducations de l’Ancien Régime fondées sur les vertus et les péchés. C’est donc aussi en privé que leur personnel éducatif les réprimandaient s’ils avaient été injustes ou irrespectueux.

Quelle relation les princes et les princesses du XVIIIe siècle avaient-ils avec leurs parents ?

La relation était un peu équivalente à ce qu’on observe aujourd’hui dans les familles de Beyonce, Madonna ou d’autres superstars. Les parents des princes et des princesses étaient extrêmement occupés et souvent amenés à se déplacer. Les valets et les femmes de chambre constituaient donc une deuxième famille pour les enfants. Ils garantissaient leur éducation et leur sécurité.
Pour autant, les enfants étaient élevés dans l’amour de leurs parents. Les manifestations d’affection ne pouvaient avoir lieu en public, mais en privé les princes et les princesses avaient tout à fait le droit de s’asseoir sur les genoux de leurs parents, par exemple. L’amour des parents envers leurs enfants était aussi exprimé dans les nombreuses lettres qu’ils s’écrivaient. Des phrases comme « je te félicite » ou « tu as travaillé avec succès sur tel ou tel défaut » étaient perçues comme des preuves d’amour. Aujourd’hui, elles passeraient plutôt pour des leçons de morale.

On voit dans le film que les princesses, lorsqu’elles étaient mariées à l’étranger, ne revoyaient plus leurs parents. Ces séparations familiales étaient-elles des déchirements ?

Bien évidemment. On sait par exemple que le roi et la reine d’Espagne sont tombés évanouis quand leur fille, Anna Maria Victoria, est partie pour la France. Or sa mère, Elisabeth Farnese, était une vraie terreur, une femme qui contrôlait toujours tout. Un évanouissement public était donc chez elle le signe d’une émotion extrême.

Y avait-il des différences de statuts, de traitements, d’obligations entre les princesses et les princes ?

La famille royale était soumise, en France, à la loi salique, qui interdisait aux femmes d’exercer le pouvoir ou de le transmettre. Les princesses n’avaient donc pas de droits civiques, contrairement aux princes. Mais elles avaient des droits civils. Dans l’héritage par exemple, elles récupéraient une partie des terres de leurs parents.Quant à la différence de statut à la naissance, elle existait mais n’était pas considérée comme inégalitaire : on se réjouissait de voir naître un garçon pour pouvoir perpétuer la dynastie, et de voir naître une fille pour pouvoir sceller des alliances.

L’éducation était-elle similaire pour les princes et les princesses ?

L’éducation des filles et des garçons était différente car les buts poursuivis n’étaient pas les mêmes : les garçons étaient élevés pour exercer le pouvoir, les filles pour se marier et vivre à l’étranger.De 0 à 7 ans, les garçons recevaient une première éducation, confiée aux femmes. Les gouvernantes leur apprenaient notamment la danse, – qu’on appelait la danse mais qui était en fait beaucoup plus large : comment faire glisser ses pieds pour marcher avec prestance, comment poser ses épaules, comment tourner ses mains, comment tenir sa tête, etc.
Puis, de 7 à 14 ans, l’éducation politique des princes était confiée aux hommes. Ils passaient alors 7 à 8 heures chaque jour à étudier ! Les princesses étaient, quant à elles, confiées à des gouvernantes, qui se chargeaient de leur éducation jusqu’à leurs 16-17 ans. Elles apprenaient à tenir leurs terres, à gérer leur personnel, à écrire des lettres, à apprécier la peinture… Mais il y avait néanmoins des apprentissages communs aux filles et aux garçons : la religion, le latin, le bon français, ou encore la géographie européenne des principautés.

Louise-Elisabeth est présentée comme un esprit libre, qui essaye de s’opposer au destin qu’on veut lui imposer. Y avait-il des moyens pour les princesses et les princes du XVIIIe siècle d’échapper à leur destin ?

Le comportement de Louise-Élisabeth était possible car sa famille, les Orléans, était tout à fait particulière. Les Orléans étaient des gens libres dans leur tête. Mais si Louise-Elisabeth s’est révoltée et a usé d’une certaine liberté de parole, elle ne l’a fait qu’en privé, jamais en public.Il existe cependant plusieurs exemples au XVIIIe siècle de princesses ayant refusé de se marier. La plupart des filles de Louis XV, celles qu’on appelait « Mesdames » à la Cour, l’ont fait. Ce qui aurait été impensable au XVIIe siècle.

* Pascale Mormiche est agrégée d’histoire et docteure en histoire moderne. Elle travaille comme professeure à l’université de Cergy-Pontoise et comme formatrice à l’ESPÉ de Versailles. Ses recherches portent sur l’éducation des princes et des princesses aux XVIIe et XVIIIe siècles. Elle a notamment publié Devenir prince. L’école du pouvoir en France, XVIIe-XVIIIe siècles (CNRS Éditions, 2009). Elle prépare actuellement un ouvrage consacré à L’enfance de Louis XV (titre provisoire, à paraître en octobre 2018 aux éditions Champ Vallon).

L'Échange des princesses de Marc Dugain, au cinéma le 27 décembre
Voir notre dossier pédagogique en ligne (Français, Histoire)

 

Posté dans Entretiens par zama le 27.12.17 à 10:45 - Réagir

Le Crime de l'Orient Express : Hercule Poirot, un coup dans l'eau

Le Crime de l’Orient-Express

Grand succès de la littérature anglaise, Le Crime de l’Orient-Express n’a plus franchement la côte auprès des jeunes générations. Kenneth Branagh projetait de remettre au goût du jour cette célèbre enquête d’Hercule Poirot, aidé par un casting fait pour ratisser large, y compris chez les plus jeunes (avec notamment Daisy Ridley, qui incarne Rey dans Star Wars). Pour permettre à tout le monde de suivre, Branagh ouvre son film avec une courte enquête préliminaire visant à caractériser Hercule Poirot auprès de ceux qui ne le connaissent pas. On le découvre amateur de symétrie (il exige deux œufs parfaitement identiques pour son petit-déjeuner), amateur de mots d’esprit et bien sûr détective hors-pair (le crime est résolu en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire).

Le cadre une fois posé, les voyageurs peuvent embarquer à bord de l’Orient-Express. Sur le papier, c’est là que les choses sérieuses devraient commencer : alors que le train est bloqué par la neige, un riche américain est assassiné dans sa cabine ; Hercule Poirot mène l’enquête, cherchant le coupable parmi les treize autres passagers du train. Pourtant, entre l’amusante séquence d’ouverture et la scène de confrontation finale, convaincante recréation de la Cène dans laquelle il ne s’agit plus d’identifier le traître Judas mais le meurtrier de l’Orient-Express, on peine à se passionner pour l’enquête. Mécaniquement, Poirot interroge un à un les passagers, mais ces confrontations ne révèlent rien d’essentiel, et ne ménagent ni grand suspense ni franc amusement pour le spectateur. Et puis, d’un seul coup, le détective belge est pris d’intuitions géniales qui lui permettent peu à peu de résoudre le crime. Bien sûr, ces traits de génie sont partie intégrante de ce personnage qui comprend ce que personne d’autre ne perçoit. Mais le fait que toutes les révélations majeures du film sortent de son chapeau sans que rien ne les ait annoncées se révèle très frustrant pour le spectateur, privé du plaisir de faire fonctionner ses méninges.Ne reste alors pas grand-chose à se mettre sous la dent, si ce n’est l’impressionnante moustache d’Hercule Poirot et – surtout – la belle composition de Michelle Pfeiffer, parfaite dans son rôle de bourgeoise extravagante.

Bien sûr, l’intrigue d’Agatha Christie ne manque pas d’intérêt sur le plan pédagogique (au Collège – 4e, 3e – comme au Lycée), que ce soit pour l’étude des codes du roman policier, pour une séquence autour des événements historiques effleurés dans les dialogues (la ségrégation, la prohibition, la montée de la xénophobie en Allemagne) ou pour une réflexion sur la moralité du meurtre. Mais cette adaptation du Crime de l’Orient-Express n’est ni suffisamment grand-public pour constituer une porte d’entrée dans l’univers d’Agatha Christie, ni suffisamment réussie pour être étudiée pour ses qualités cinématographiques intrinsèques. On lui privilégiera donc la version de Sidney Lumet, ou l’adaptation télévisée britannique de 2010 (avec l’inégalable David Suchet), une version plus intense et plus profonde, où l’âme humaine est dépeinte avec plus de complexité.

Philippine Le Bret

Merci à Nabila Souaber, professeure d’anglais, pour sa contribution à cet article

[Le Crime de l'Orient Express de Kenneth Branagh. 2017. Durée : 109 mn. Distribution : Twentieth Century Fox. Sortie le 13 décembre 2017]

Posté dans Dans les salles par zama le 21.12.17 à 13:00 - Réagir

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