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La Princesse de Montpensier : entretien avec Bertrand Tavernier

La Princesse de Montpensier

Bertrand Tavernier a commencé sa carrière comme critique de cinéma et attaché de presse, avant de passer à la mise en scène avec L’Horloger de Saint Paul en 1974. Héritier de la Nouvelle Vague dont il a défendu les films, il n’en réhabilite pas moins un scénariste vilipendé par François Truffaut comme Jean Aurenche, avec lequel il va écrire plusieurs films. Marqué par une passion pour l’histoire (Que la fête commence, le documentaire La Guerre sans nom, Laissez passer, Capitaine Conan) et les problèmes contemporains (L’Appât, L 627), sa filmographie est néanmoins éclectique, et marquée par de grands succès populaires (La Vie et rien d’autre, très récemment Dans la brume électrique).
Bertrand Tavernier est sans doute le plus cinéphile des cinéastes français. A travers ses ouvrages, les activités de l’Institut Lumière à Lyon (dont il est le président) il mène un combat infatigable pour faire connaître et reconnaître des cinéastes oubliés, méconnus ou mal aimés, qu’ils soient français (Jean Devaivre), anglais (Michael Powell et Emeric Pressburger) ou américains (Budd Boetticher).

Présenté en Sélection Officielle au dernier festival de Cannes, La Princesse de Montpensier est son vingt-sixième long métrage.

Nombre de vos films sont des films historiques ou des adaptations littéraires, souvent les deux à la fois. Dans quelle catégorie situeriez-vous La Princesse de Montpensier ?

Tout d’abord je voudrais préciser qu’au mot « adaptation » je préfére celui de « lecture ».  La Princesse de Montpensier est une nouvelle d’à peine vingt pages, et les trois quarts du film sont constitués de scènes totalement originales. « Adaptation » est un mot qui donne à un film une étiquette d’académisme, même s’il fait preuve d’une grande liberté par rapport à l’œuvre originale. Au contraire il y a certains films qui adaptent des romans à la ligne près sans que personne ne le remarque, parce qu’il s’agit de livres que personne n’a lus.

Ce travail de « lecture » est-il très différent de celui fait sur le roman de James Lee Burke, Dans la brume électrique, votre précédent film ?

Pas tant que ça en fait. Dans Dans la brume électrique l’ordre des scènes n’est pas du tout le même que dans le livre, il y a plein de séquences qui ne sont pas dans le livre, dont beaucoup ont été écrites par Tommy Lee Jones, nous avons situé le film à une époque différente que le livre, tous les lieux décrits dans le film ont été modifiés.

Quelle a été la principale difficulté pour transposer à l’écran la nouvelle de Madame de La Fayette ?

Il fallait retrouver la source des sentiments et des passions qui animent les personnages de Madame de la Fayette, enlever les filtres qui les rendraient trop étrangers aux spectateurs d’aujourd’hui : la langue bien sûr, mais aussi les codes sociaux. J’essaye de rendre mes films historiques doublement contemporains : à la fois du spectateur d’aujourd’hui, mais aussi des personnages. Cela pousse à rechercher des équivalences entre les époques. Je me demandais par exemple comment faire comprendre le basculement du personnage de Chabannes (Lambert Wilson), qui en pleine guerre de religion passe d’un camp à l’autre, au péril de sa vie évidemment (pour l’époque, cela équivaut à passer de Vichy à la Résistance, ou de l’OAS au FLN !). Madame de La Fayette passe très rapidement là-dessus, expliquant que Chabannes « ne pouvait se résoudre à être opposé en quelque chose à un homme qui lui était si cher », son ami le prince de Montpensier. Mais on se dit qu’il aurait pu y penser avant la guerre ! En interrogeant des historiens, j’ai appris qu’en temps de guerre, il y avait trois péchés mortels (on parlerait aujourd’hui de « crimes de guerre ») : la destruction d’un four à pain, la destruction d’une charrue, le meurtre d’une femme enceinte. Donc nous avons imaginé cette scène où Chabannes passe une femme enceinte par le fil de son épée : c’est le déclic qui lui fait abandonner la guerre.

A cela s’ajoute une autre difficulté : la nouvelle de Madame de la Fayette est écrite un siècle après les faits !

Oui, or le XVIIème siècle est un siècle très puritain, ce que n’était pas le XVIème. Cela interdisait à Madame de La Fayette de parler de certaines choses. On sait par exemple que dans le fait divers dont elle s’est inspiré, Guise a fait un enfant à la jeune femme dont il s’était épris (qui n’était pas Marie de Montpensier, personnage totalement fictif).

Comment vous y prenez-vous pour retrouver cet esprit d’une époque. Quelle documentation utilisez-vous ?

Je lis tout ce que je peux lire, récits de l’époque, romans, historiens, j’interroge les spécialistes… C’est une de mes passions : arriver à comprendre au sens fort, à « absorber », le monde du film que je suis en train de préparer. C’est aussi vrai pour les films dits « historiques » que les films contemporains : je ne fais aucune différence entre La Princesse de Montpensier et L 627, ou Ça commence aujourd’hui. D’une certaine.manière les policiers de L 627 me sont aussi étrangers que les nobles de La Princesse… Je me pose les mêmes questions concrètes : comment ces gens vivent, mangent, aiment, rient ? Et en faisant ces recherches je découvre parfois un fait inédit qui va éclairer mes personnages.

Dans le genre, il y a une scène particulièrement frappante, c’est celle de la nuit de noces de Marie.

Cela se passait comme ça à l’époque dans les familles riches (pas seulement chez les nobles) : la nuit de noces était publique ! Il y avait un côté « on vient tester la marchandise ». Ce genre de scène m’intéresse doublement : à la fois parce que c’est quelque chose qui a été très peu filmé, et parce que ça caractérise mes personnages. Je ne cherche pas la « scène à faire », il faut que ça apporte quelque chose au film. Comment ces très jeunes gens vont surmonter cette épreuve ? Comment leurs rapports de couple vont-ils être conditionnés par cette première nuit ?

De la même manière, on est frappé par les scènes qui se passent au Louvre...

N’imaginez pas que le Louvre était comme le musée d’aujourd’hui, fait de couloirs immenses et vides ! Il n’y avait pas d’hôtel à Paris à l’époque, les gens se logeaient où ils pouvaient. A la cour les gens s’entassaient les uns sur les autres pour être plus près du roi et de la reine.  De même, les chateaux comportaient peu de chambres : les gens dormaient ensemble à l’époque, et cela n’avait rien de sexuel. C’était une époque assez libre au niveau des mœurs, il n’y avait pas de code de bienséance…

Utilisez-vous également les représentations picturales de l’époque (tableaux, iconographie) comme inspiration visuelle ?

Je questionne la peinture, mais toujours de manière critique : il ne faut pas oublier qu’elle montre une réalité enjolivée. J’ai appris à le faire sur La Passion Béatrice (1987), qui se passait au XIVème siècle. Claude Duneton m’avait fait remarquer que les gens qui se faisaient peindre posaient dans des habits qui les mettaient au dessus de leur condition. Ce serait comme tourner une histoire sur les paysans au XIXème siècle, et les mettre en scène dans les habits qu’ils portaient pour se faire photographier. C’est pour cela par exemple que je n’ai mis aucune fraise dans le film : il n’y a que quand ils se faisaient peindre que les gens en mettaient. Allez vivre au quotidien avec une fraise !

En revanche j’ai pu m’inspirer de l’esprit de certains tableaux : il y a par exemple au Louvre un célèbre tableau montrant Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars au bain. C’est un tableau qui montre bien la liberté des mœurs du XVIème par rapport à celles du XVIIème Jamais Madame de La Fayette n’aurait pu se faire peindre nue !

Quels sont les films qui vous ont inspiré pour La Duchesse de Montpensier ? Pour Dans la brume électrique, vous citiez, de manière assez surprenante pour un film tourné aux Etats-Unis… Becker et Renoir !

Et bien pour La Princesse de Montpensier, j’ai pensé… aux westerns ! En fait cela n’a rien à voir avec la cinéphilie, c’est très pragmatique : je me suis demandé comment mettre en scène les chevaux, et notamment des discussions entre personnages à cheval. Des grands maîtres du western comme Budd Boetticher ou Delmer Daves le font très très bien, alors que le cinéma français n’a jamais trop su le faire. Dans la grande majorité des films historiques français (jusqu’aux années soixante en tout cas) on filme très mal les cavalcades : ça se passe toujours dans un champ tout plat, il n’y a jamais d’obstacles. Par commodité (et par paresse !) ces scènes étaient toujours filmées sur d’anciennes pistes d’aéroport ! Moi au contraire je voulais des obstacles, filmer les chevaux en montée, sur des durées assez longues…

Votre mise en scène privilégie la fluidité, les plans-séquence, notamment à la steadycam.

Oui, j’aime laisser de l’espace et du temps aux comédiens. J’avais dit aux acteurs que je ne voulais pas de doublures : ils avaient intérêt à savoir monter à cheval, et à savoir se battre !

Je n’aime pas les cinéastes qui multiplient les plans, notamment dans les scènes d’action. J’ai appris que la mise en scène de cinéma c’était la dramatisation du rapport entre le temps et l’espace. Quand on voit Gaspard Ulliel affronter deux ou trois adversaires successifs dans le même plan, cela nous donne une idée de l’effort qu’il doit fournir. Dans les scènes de combat il est important de pouvoir situer les personnages, de savoir s’ils sont seuls ou entourés, s’ils sont loin ou s’ils sont proches. Il faut savoir qu’à l’époque il était très difficile de se reconnaître sur le champ de bataille : les combattants ne portaient plus d’armures comme au Moyen-âge, et l’uniforme n’avait pas été encore inventé. Les historiens m’ont confirmé qu’il était assez fréquent que des soldats du même camp s’entretuent…

On pense également au western pour la façon dont vous filmez les grands espaces...

Ah ça c’est quelque chose qui m’importe beaucoup : donner aux paysages une importance émotionnelle et dramaturgique. J’aime beaucoup filmer les extérieurs. C’est très fastidieux au moment du tournage : il faut emmener l’équipe dans des coins pas possible, se lever très tôt pour obtenir la meilleure lumière. Mais c’est très important pour la dramaturgie : la lumière a un sens émotionnel, elle fait partie de l’écriture du film. Dans les films historiques hollywoodiens les intérieurs sont beaucoup trop éclairés : les torches et les bougies coûtaient très cher à l’époque, on les réservait pour les grandes réceptions. Cette rareté de la lumière donne un éclairage proche des films noirs, que je trouve plus intéressant que les pièces inondées de lumière des films hollywoodiens.

La Princesse de Montpensier est un film sur la jeunesse. Il n'y en a pas tant que ça dans votre filmographie...

Il y a L’appât (1995) qui est un peu l’antithèse de La Princesse de Montpensier ! Les personnages de La Princesse de Montpensier sont des idéalistes, même si leurs idéaux les mènent à des actes parfois terribles (le massacre de la Saint-Barthélémy). Ceux de L’Appât sont soumis à ce que le magistrat Antoine Garapon appelait « la dictature de l’instant », ils sont prêts à tout pour s’acheter des gadgets ou des vêtements à la mode. Je pense qu’il en existe à toutes époques : il y avait sûrement des ambitieux à la cour, il y a des idéalistes aujourd’hui !

Propos recueillis par Vital Philippot pour Zérodeconduite.net

[La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier. 2010. Durée : 139 mn. Distribution : Studiocanal. Sortie le 3 novembre 2010]

Posté dans Entretiens par zama le 03.11.15 à 16:10

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