Image du film Hugo Cabret

New York, violence, mafia : malgré ses incursions chez Edith Wharton (Le Temps de l’innocence), au Tibet (Kundun) ou dans la vie de Jésus (La Dernière tentation du Christ), c’est à cette trinité thématique que l’on associe encore et toujours le cinéma de Martin Scorsese (Mean Streets, Taxi Driver, Les Affranchis, Casino, Shutter Island…).
Pourtant, en plongeant dans l’univers enchanté du Paris de 1931, en s’adressant pour la première fois à un public familial,  le réalisateur italo-américain signe peut-être un de ses films les plus personnels (et sans doute un de ses chefs d’œuvre). En effet, Scorsese a trouvé dans le roman graphique de Brian Selznick le support idéal pour exprimer enfin, dans le cadre de la fiction, son amour inconditionnel pour le cinéma : à travers son héros très dickensien (orphelin de père et de mère, il travaille sous la férule d’un oncle alcoolique) et l’univers mi-réaliste mi-fantastique (les entrailles de la gare ont une dimension quasi-piranésienne) d’une gare parisienne, L’Invention d’Hugo Cabret est un superbe hommage à Georges Méliès (1861-1938), tissé de références à Harold Loyd, François Truffaut (Les 400 coups) ou René Clair (Sous les toits de Paris).
On connaissait l’engagement passionné de Scorsese dans la sauvegarde des chefs d’œuvre du passé (à travers la World Cinema Foundation), et dans leur transmission au public (voir ses remarquables documentaires Un voyage à travers le cinéma américain et Mon voyage en Italie). Mais ici Scorsese s’adresse aux enfants eux-mêmes, revenant aux sources biographiques de sa cinéphilie. Le cinéaste a souvent raconté les séances de cinéma dans les salles bondées de Little Italy, auxquelles les parents emmenaient leur rejeton asthmatique. Dans Hugo Cabret cette scène matricielle d’émerveillement enfantin revient par deux fois : dans les souvenirs chéris d’Hugo, se remémorant le plaisir des films partagés avec son père disparu ; mais aussi à travers le personnage du critique Tabard, à jamais marqué par une visite au studio de Méliès à Montreuil.

A la fois film d’aventures, récit d’initiation, conte de Noël, Hugo Cabret relève la gageure de nous tenir en haleine durant deux heures autour du secret d'un vieil homme et de l'enjeu de la réhabilitation d’un cinéaste déchu. Le plus beau est peut-être la manière dont le film et son personnage passent de la fascination pour la mécanique (l’automate) à la curiosité pour l’humain (le vieux monsieur), du cliquetis des engrenages aux grincements plus secrets du cœur (voir le beau personnage de l’Inspecteur avec sa jambe articulée).
De même le film substitue insensiblement, à la métaphore du cinéma comme une grande machine (technologique, narrative) impeccablement réglée (à l’image de cette immense gare), une métaphore plus organique, celle du film comme communauté humaine où chacun a sa place (voir l'émouvante dernière scène du film, qui réunit tous les protagonistes). 
En sortant de la salle, on a envie de paraphraser la célèbre définition du théâtre par Victor Hugo : le cinéma "n'est pas le pays du réel : il y a des arbres de carton, des palais de toile,un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessus terre. C'est le pays du vrai. Il y a des coeurs humains sur le plateau, des coeurs humains sur l’écran, des coeurs humains dans la salle."
A plus d’un siècle de distance, la phrase vaut tout autant pour les films de Méliès que pour celui de Scorsese, qui rend un émouvant hommage à son illustre prédécesseur.

Vital Philippot

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