Image du film Beaucoup de bruit pour rien (Whedon)

"Toute la culture anglo-saxonne est imprégnée de deux textes fondamentaux : la Bible et Shakespeare"

Entretien

Beaucoup de bruit pour rien (Whedon)

Sarah Hatchuel et Ariane Hudelet sont toutes deux universitaires, spécialistes des rapports entre cinéma et littérature. Elles travaillent également sur l'univers des séries télévisées anglo-saxonnes et dans ce cadre collaborent au sein du projet GUEST-Normandie, Groupe Universitaire d’Etudes sur les Séries Télévisées (voir leurs biographies détaillées en fin d'entretien).
C'est à ce double titre que nous avons voulu les interroger sur le film de Joss Whedon Beaucoup de bruit pour rien, nouvelle adaptation de la comédie de Shakespeare par l'un des cinéastes et showrunners ("créateur de série") américains les plus en vue du moment.

Zérodeconduite: Qu'avez-vous pensé du film de Joss Whedon ?

Sarah Hatchuel : C'est une adaptation très réussie de Shakespeare, dont on peut tout à fait se servir pédagogiquement. On pense inévitablement à la version de Kenneth Branagh ; il serait très intéressant de comparer les deux. Il y a en effet dans les deux films un ton, une esthétique et un choix d'époque très différents. Branagh est clairement dans l'épique, avec des clins d'œil au western, au "musical". Il privilégie les paysages grandioses, les extérieurs, les couleurs, tandis que Whedon applique à la pièce un traitement beaucoup plus intime, en intérieurs, en noir et blanc. La grande villa en Toscane était un peu l'héroïne du film de Branagh, tandis que Whedon se recentre sur le couple Beatrice/Benedick.

Ariane Hudelet : La grande qualité du film est d'arriver à faire un Shakespeare "américain". Les personnages sont des gens aisés de la jet set, qui habitent dans une villa luxueuse, et on accepte sans aucun problème qu'ils parlent "shakespearien". On l'accepte d'autant plus volontiers que l'esthétique du film est truffée de références cinématographiques. Il y a un côté Woody Allen dans l'utilisation du noir et blanc et du jazz, dans la fluidité de la mise en scène, qui passe d'une conversation à l'autre… Le film fait également de nombreuses références à la comédie hollywoodienne "screwball", ces films des années quarante et cinquante mettant en scènes des couples animés d'une sorte de tension à la fois conflictuelle et érotique (généralement joués par Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Cary Grant ou James Stewart).

S.H. : On voit d'ailleurs bien que Much Ado About Nothing préfigure ces comédies hollywoodiennes.

Le film est signé par un des "papes" de la "pop culture" américaine, le créateur de la série Buffy contre les vampires. Au-delà des adaptations proprement dites, quelle est l'influence de Shakespeare sur cette culture (cinéma, série, bandes dessinées) ?

S.H. : Elle est immense, évidemment. Toute la culture anglo-saxonne est imprégnée de deux textes fondamentaux : la Bible et Shakespeare ! On sent d'ailleurs dans le film une grande familiarité avec le théâtre shakespearien. Joss Whedon avait l'habitude d'inviter chez lui ses amis comédiens pour faire des lectures shakespeariennes, et c'est dans le cadre d'une de ces lectures qu'il a pu lancer le tournage de Much Ado About Nothing. Il émane du film un plaisir communicatif : plaisir de la mise en scène, avec le jeu sur la théâtralité (par exemple quand un personnage se cache derrière un buisson de pure convention), mais aussi et surtout plaisir du jeu pour les comédiens. Les acteurs sont vraiment dans le "camp", dans l'exposition du jeu.  
Il y a une spontanéité très américaine, que l'on retrouve dans les musicals (les films avec Judy Garland, Mickey Rooney) : "let's put on a show and see what happens !". On retrouve un peu le même esprit en Angleterre avec les pageants, ces spectacles qui se jouent à Noël par exemple. A cet égard le film de Whedon m'a rappelé un autre film de Kenneth Branagh, In the Bleak Midwinter (Au beau milieu de l'hiver, 1995), qui raconte comment une troupe d'acteurs désœuvrés investit l'église d'un petit village pour y monter Hamlet avec trois bouts de ficelle. Whedon est un peu dans le même esprit, la mise en abyme en moins.

A.H. : Quand on connaît Joss Whedon c'est tout sauf surprenant : c'est un homme d'une grande culture, qui adore mélanger les genres, les registres. Ce qui compte vraiment dans Buffy contre les vampires, au-delà des codes du fantastique, c'est le mélange de références à la culture classique (par exemple le mythe de Pygmalion) et à la culture ultra-contemporaine, l'alternance entre l'action pure et ce qu'on appelle le "wit" en anglais (les traits d'esprits, les jeux de mots). On retrouve dans Much Ado About Nothing, ce mélange complètement décomplexé de références, le plaisir de mêler Shakespeare au cinéma américain et à l'univers de Whedon (à travers la présence des acteurs de ses différentes séries).

S.H. : Le film se place à cet égard dans une voie ouverte en 1996 par Al Pacino avec Looking for Richard. Les deux films montrent que les Américains n'ont absolument pas à se justifier d'adapter Shakespeare : il leur appartient tout autant qu'aux Anglais. Ils s'affranchissent ainsi de cette sorte d'intimidation exercée par les "acteurs shakespeariens" anglais : les acteurs de Joss Whedon sont dans un jeu très naturel, voire naturaliste, et cela fonctionne parfaitement.

A.H. : Whedon est un adaptateur, un recycleur, mais un peu comme Shakespeare à son époque ! Shakespeare n'a créé que deux pièces ex nihilo, sans s'inspirer de sources externes : The Tempest et Midsummer Night's Dream. Pour Much Ado About Nothing, il s'est inspiré d'une histoire écrite par un moine italien. Il ne faut pas sacraliser Shakespeare, en faire un canon intouchable…

Comment résumer les thématiques de la pièce de Shakespeare ?

S.H. : Il est intéressant de revenir au titre original, Much Ado About Nothing, qui est beaucoup plus polysémique que sa traduction française. "Nothing" à l'époque élisabéthaine pouvait s'entendre de différentes façons : c'est d'abord, comme aujourd'hui, le "rien", d'où l'idée du "tout ça pour ça !", que reprend le titre français. Mais "nothing" pouvait aussi se prononcer, à l'époque élisabéthaine, comme "noting", remarquer : cela donnerait donc ici "beaucoup de bruit pour la vision, l'observation" ou pour la "surveillance". Cela renvoie au thème du voyeurisme, qui est très important dans la pièce : il y a beaucoup de moments où les personnages s'épient, se surveillent, s'écoutent. Joss Whedon a très bien exploité cette dimension en encadrant souvent ses personnages à travers des fenêtres, des portes, des vitres, en les capturant dans le reflet d'un miroir ou d'une fenêtre, ou bien en choisissant des angles frappants (en surplomb par exemple), qui donnent le sentiment d'un regard un peu voyeur.
Enfin, à l'époque élisabéthaine le mot "nothing" pouvait aussi désigner le sexe féminin, que l'on définissait en creux, par opposition au sexe masculin (no-thing : qui est dénué de quelque chose). Much Ado About Nothing est donc également une pièce sur le genre. C'est d'autant plus fort que les rôles féminins étaient joués à l'époque par des hommes. Quand Beatrice dit : "Ha si seulement j'étais un homme, je pourrais aller tuer Claudio et manger son cœur sur la place du marché !", il faut se souvenir qu'à l'époque c'était un homme jouant une femme qui prononçait ces mots. Il y a donc là un jeu sur les frontières entre le masculin et le féminin.

A.H. : Joss Whedon aime les héroïnes fortes, à l'image de Buffy. Il n'est pas étonnant qu'il s'intéresse à un personnage comme Beatrice.

Quelles modifications la mise en scène de Joss Whedon apporte-t-elle à la pièce ?

S.H. : On entre là dans l'étude de ce que nous universitaires appelons les "interpolations". Il y en a beaucoup chez Joss Whedon. Par exemple le film ne commence pas, comme chez Shakespeare, avec l'arrivée des soldats, mais par un flash-back qui montre Benedick sortant de la chambre de Beatrice au petit matin, la croyant encore endormie (alors qu'on voit qu'elle a les yeux ouverts). Ce prologue instaure un sous-texte : Beatrice et Benedick ont déjà vécu une histoire d'amour, et Benedick s'est comporté comme un goujat. Whedon s'est sans doute appuyé sur une réplique de Beatrice dans la pièce : "Il m'a volé mon cœur aux dés ou aux cartes, je lui ai donné, il me l'a donné et je lui ai rendu au centuple...". Joss Whedon annonce ainsi que le film va se concentrer sur l'histoire de Beatrice et Benedick. Il termine d'ailleurs le film en isolant le couple Beatrice-Benedick au milieu des autres danseurs, alors que chez Branagh, dont la version mettait plutôt en avant l’environnement global et l'énergie collective de la troupe, la caméra s'élevait pour un plan d'ensemble. On peut remarquer également que Whedon remplace le personnage de Conrad, un des complices du "méchant" Don Juan, par une femme fatale blonde, ce qui est intéressant dans le cadre du jeu avec le genre. Il ajoute aussi une scène qui n'est pas montrée dans la pièce de Shakespeare, celle de la mise en scène qui va compromettre Hero avant son mariage avec Claudio. Enfin, il nous montre la scène de l'arrestation de Don Juan (qui reste hors champ dans la pièce), mais via une vidéo de type Youtube, visionnée sur un téléphone portable. Il s'agit là d'une actualisation pertinente de la thématique du voyeurisme contenue dans le double-sens du titre shakespearien, à l'heure où les nouvelles technologies permettent de surveiller tout le monde tout le temps.

Et par rapport au texte lui-même ?

S.H. : Le texte shakespearien est très largement respecté, malgré les inévitables coupes, nécessaires pour faire tenir le film en moins de deux heures. Mais certaines des répliques ont été gardées telles quelles alors que les mises en scène modernes les coupent ou les transforment. On peut remarquer à cet égard le traitement très différent que Whedon applique à Claude et à Benedick. Il maintient deux répliques de Claudio que les productions modernes coupent généralement. Tout d'abord, lorsqu'il a le projet d'épouser Hero, Claudio demande si son père Leonato a un fils ("Has Leonato any son my lord"), ce qui peut laisser penser qu'il est quelqu'un d'intéressé, qui se préoccupe de l'héritage. Ensuite, après la fausse mort de Hero, au moment où Leonato demande à Claudio de s'engager à épouser sa cousine, Claudio réplique : "I'll hold on my mind, were she an Ethiop" ("Je tiendrai parole même si elle était éthiopienne"). C'est une phrase qui pouvait passer à l'époque élisabéthaine, mais qui est aujourd'hui ressentie comme raciste. Mais Whedon choisit de la conserver telle quelle. En revanche il modifie une réplique de Benedick qui, elle non plus, ne passe plus aujourd'hui, car teintée d'antisémitisme : "If I don't love her, I'm a Jew" est remplacé dans le film par "If I don't love her, I'm a foul". On voit donc que Whedon n'a pas la même politique d'adaptation scénaristique suivant les personnages. Il rend Benedick sympathique, dans l'idée qu'il est le héros du film, mais laisse au contraire à Claudio ses répliques les plus "douteuses".

La langue de Shakespeare est-elle compréhensible pour le public anglophone, qui n'a pas l'aide des sous-titres ?

S.H. : L'anglais de Shakespeare est bien plus éloigné de l'anglais contemporain que le français de Molière ou Corneille ne l'est du français d'aujourd'hui. Mais il y a chez Shakespeare une telle modernité des situations et des sentiments que cela aide à sa transposition. Même si le spectateur anglophone ne comprendra peut-être pas la totalité de la phrase (s'il n'est pas déjà familier avec le texte), il en comprendra le sens par la gestuelle, par le ton, le jeu des acteurs. Mais il faut rendre à César ce qui est à César : Joss Whedon et ses acteurs parviennent à rendre ce dialogue très accessible, ce qui était d'ailleurs aussi une des grandes qualités de Branagh. En ce sens, le film est très pédagogique…

A.H. : Joss Whedon parvient également à rendre crédibles des situations invraisemblables de la pièce, en situant l'intrigue dans la jet-set un peu décadente, et au cours d'un week-end de débauche. Il y a de l'alcool partout, les personnages sont toujours un verre à la main, ce qui donne de la vraisemblance à des situations qui auraient pu paraître un peu trop folles : on se dit qu'ils sont soit ivres, soit en pleine gueule de bois !

Sur la modernisation, peut-on comparer le film à Romeo et Juliette par exemple, autre grande adaptation moderne de Shakespeare ?

S.H. : Les adaptations qui utilisent le texte shakespearien tout en transposant l’intrigue dans un contexte très contemporain ne sont pas si nombreuses ; généralement les mises en scène renvoient au passé, au moins au XIXe siècle. Il y a le film de Baz Luhrmann, il y avait aussi le Hamlet de Michael Almereyda (2000), avec Ethan Hawke dans le rôle-titre, qui transposait la pièce dans le "corporate world" : le royaume du Danemark était devenu une grande multinationale dont Claudius était PDG.

Dans les adaptations de Shakespeare à l'écran, les tragédies et les pièces historiques ont la part belle, mais on trouve beaucoup moins de comédies. Comment l'expliquer ?

S.H. : Il y a effectivement eu beaucoup de Richard III, de Hamlet, de Macbeth, mais beaucoup moins de comédies. On peut citer le Much Ado About Nothing, le As you like it et le Love's Labour's Lost de Branagh, plusieurs adaptations de A Midsummer Night's dream (dont celle réalisé en 1998 par Michael Hoffmann, avec Michelle Pfeiffer dans le rôle de Titania) ainsi que des adaptations télévisées de la BBC…
De façon générale les adaptations de comédies shakespeariennes sont plus rares, parce que l'humour de Shakespeare a plus vieilli que ses situations tragiques. En français c'est plus simple car la traduction permet plus de latitude pour transposer l'humour. En anglais, il y a de très bonnes adaptations au théâtre mais les producteurs de cinéma sont plus frileux. Très souvent les adaptations cinématographiques de comédies respectent la trame de la pièce mais sans reprendre le texte original. Je pense par exemple au film Ten Things I Hate about You (Gil Junger, 1999) qui adapte La Mégère apprivoisé. Depuis le début des années 2000, l'échec au box-office de Love's labour's Lost de Branagh a sans doute refroidi les ardeurs de l'industrie cinématographique. On a beaucoup moins d'adaptations de Shakespeare dans le texte et davantage de films qui se contentent d'adapter la trame narrative. En cela Whedon reprend le flambeau de Branagh, et c'est à la fois beau et courageux.

Les scènes de comédie sont plutôt réussies dans le film.

S.H. : C'est effectivement une grande réussite, notamment dans les scènes de la garde. Le pari n'était pas gagné car les clowns shakespeariens ne font plus vraiment rire à notre époque. Leur humour est surtout basé sur les jeux de mots, qui apparaissent datés pour le public contemporain. Ici, le comique de Dogberry, le commissaire un peu fou, est par exemple fondé sur le fait qu'il utilise souvent un mot pour un autre : "vous ne me suspectez pas assez" au lieu de "vous ne me respectez pas assez". On est donc dans le jeu de mots, qui nécessite une écoute attentive et n’est pas évident à faire passer à l’écran. Mais dans le film cela fonctionne parfaitement.

A.H. : Whedon joue là aussi sur les références cinématographiques et télévisuelles. Il met en scène Dogberry et son comparse comme des policiers américains typiques. Ils ont les holsters pour ranger leur arme, des lunettes noires comme dans le film Men in black, ils se prennent très au sérieux dans leur bureau miteux (par opposition à la luxueuse villa). Cela rappelle nombre de stéréotypes que l'on voit dans les films et séries policières américaines. D'ailleurs l'acteur qui joue Dogberry est aussi celui qui joue Castle dans la série du même nom, l'histoire d'un auteur de romans policiers qui est confronté à un tueur en série s'inspirant de ses romans pour commettre ses crimes.

S.H. : L'environnement policier permet de plus d'utiliser des caméras et des écrans de surveillance, et donc encore une fois de retrouver l'idée de "noting" du titre original…

Comment expliquer que Shakespeare ait fait l'objet d'autant d'adaptations cinématographiques, si l'on compare par exemple au théâtre français ?

S.H. : C'est l’un des propos de mon livre Shakespeare, From Stage to Screen. Alors que le théâtre classique français est contraint par le respect des unités (lieu, temps et action), chez Shakespeare on passe sans cesse d'un château à un champ de bataille puis à une forêt… La scène nue rend possible une certaine fluidité dans les changements de situations, on passe d'un endroit à un autre par le seul pouvoir du verbe. Paradoxalement, c'est par sa non-picturalité que le théâtre élisabéthain a pu séduire un médium aussi pictural que le cinéma. Mais cette histoire n'est pas linéaire. A partir de la Restauration de 1660, Shakespeare est joué pour un public d'aristocrates, non plus en plein air mais à l'intérieur de théâtres éclairés à la bougie, puis plus tard au gaz. On ajoute des panneaux peints, des effets spéciaux, des machineries élaborées, des figurants, du grand spectacle, au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle. Les spectacles durent de plus en plus longtemps, ils intègrent des danses (par exemple celles des sorcières dans Macbeth) ou des numéros d'acrobatie. On est donc très loin de la scène nue élisabéthaine. Ce n'est qu’au début du XXe siècle que l'on reviendra à un Shakespeare plus épuré. Or cette évolution est parallèle au développement du cinéma. Shakespeare est très vite adapté au cinéma (la première adaptation date de 1899). A partir du moment où le cinéma prend en charge la dimension spectaculaire, le théâtre a pu revenir à un style plus épuré.

Sarah Hatchuel est professeur en littérature anglaise et cinéma anglophone à l’Université du Havre. Elle travaille sur Shakespeare et ses adaptations, appropriations et remédiations cinématographiques, mais également sur l'univers des séries télévisées anglophones.  Elle est l’auteur, entre autres ouvrages, de Lost, fiction vitale (PUF, 2013), Shakespeare, from Stage to Screen (Cambridge University Press, 2004), A Companion to the Shakespearean Films of Kenneth Branagh (Winnipeg: Blizzard Publishing, 2000).

Ariane Hudelet est maître de conférences en études anglophones à l’université Paris-Diderot. Spécialiste des rapports entre cinéma et littérature, et notamment des adaptations filmiques des romans de Jane Austen, elle a publié Pride and Prejudice : Jane Austen et Joe Wright (Arman Colin, 2006), et, en collaboration avec David Monaghan et John Wiltshire, The Cinematic Jane Austen (Jefferson and London : McFarland, 2009). Elle travaille également sur les séries télévisées américaines, en particulier celles de David Simon (The Wire et Treme).

Vital Philippot

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