Image du film Shirley, un voyage dans la peinture d'Edward Hopper
Véritable prouesse technique, Shirley, un voyage dans la peinture d’Edward Hopper reproduit avec un incroyable souci du détail la lumière, les couleurs et les cadrages des peintures d’Edward Hopper. Plus qu’un film, c’est une œuvre d’art faisant écho à une autre, d’un continent à un autre, d’une époque à la suivante, de l’image fixe à l’image animée. Le réalisateur autrichien Gustav Deutsch s'explique sur ses intentions et le processus de création de cette œuvre originale.

Quelle fascination le peintre Edward Hopper exerce-t-il sur vous ?

Gustav Deutsch : Ce n’était pas clair dès le départ mais deux choses me fascinent chez Hopper. Premièrement, il était passionné et fortement influencé par le cinéma. Sa façon d’utiliser la lumière et d’encadrer ses sujets font clairement référence au film noir et ses peintures ont eu une influence importante sur des cinéastes. Quand Alfred Hitchcock tourne Psychose, il est clairement guidé par House by the Railroad de Hopper. Même aujourd’hui, des réalisateurs comme Jim Jarmusch et Wim Wenders se réfèrent à lui. Deuxièmement, Hopper est considéré comme un peintre réaliste, ce que j’ai fini par trouver faux après avoir fait une analyse plus approfondie de ses peintures. Hopper ne représente pas la réalité, il la met en scène. La mise en scène et le montage de la réalité sont aussi la nature même de mon film. Par le biais d’un personnage, qui est généralement une femme chez Hopper, je voulais aborder trente ans de l’histoire américaine, en faisant coïncider les peintures et la date de leur exécution : par le reflet de cette femme et à travers ses yeux. De cette façon, je peux faire intervenir des éléments qui ne sont pas dans les images. Ce qui est fascinant chez Hopper, c’est que ses personnages expérimentent ou observent des éléments qu’ils ne partagent pas avec nous car ils ne sont pas montrés. La plupart des femmes représentées regardent par la fenêtre, observent quelque chose, réagissent à quelque chose, sans que l’on sache de quoi il s’agit. Je peux donc l’inventer. Je peux l’introduire grâce au son ou à un monologue intérieur de ce personnage féminin.

À quoi ressemblait le scénario ?

Gustav Deutsch : Dans mon œuvre, je suis encore et toujours concerné par le reflet de l’histoire du cinéma et du film. Le tableau vivant est un précurseur du cinéma. Rejouer des peintures célèbres était un passe-temps populaire et le cinéma à ses débuts réunissait ce genre de divertissements. Mon idée principale était de "vivifier" ces images. Je voulais imaginer ce qui se passe juste avant et juste après le moment immortalisé par la peinture de Hopper. Au début, mes pensées se sont vite tournées vers la séquence où la femme doit choisir entre s’asseoir ou entrer dans la pièce. Le travail avec le personnage était surtout basé sur des gestes et des mouvements. Très tôt, j’ai donc voulu travailler avec une danseuse plutôt qu’une actrice. C’est seulement plus tard que j’ai commencé à étoffer son personnage. Quel est son métier ? Quels sont ses centres d’intérêt ? J’ai alors réfléchi aux trente années de la vie de cette femme. J’étais surtout intéressé par sa vie professionnelle et privée, pas par ses expériences précédentes. Les professions de mes personnages – il y a également un personnage principal masculin – doivent refléter les thèmes de la mise en scène de la réalité. C’est pour cette raison que mon personnage principal est une actrice et son compagnon un photojournaliste.

Mais cette femme n’est pas seulement une actrice soucieuse d’obtenir des rôles, elle est aussi très engagée politiquement durant ces trente ans ?

Gustav Deutsch : Je voulais un personnage féminin fort, qui agit sans compromis. Une femme qui pense que son destin n’est pas écrit mais que la vie est faite de choix. Pour sa profession, c’était important qu’elle réussisse en groupe et pas toute seule. À l’époque, il y avait le Group Theatre, inspiré par le dramaturge Constantin Stanislavski, qui a également développé une méthode de jeu d’acteur. Cette technique nécessite que les acteurs vivent ensemble dans une communauté très soudée, plutôt que de se retrouver seulement sur scène et pendant les répétitions. Mon personnage reprend cette démarche. Elle ne vit plus avec son compagnon mais avec la troupe. Il la soutient toutefois pleinement, d’autant que son travail de photojournaliste a des avantages, comme celui d’un revenu régulier. Il peut prendre soin d’elle lorsqu’elle est au chômage et que le Group Theatre se dissout. Parmi les treize peintures de Hopper, quelques-unes ne m’ont pas permis de définir Shirley comme une actrice – elle devient donc secrétaire pour le journal de son compagnon ou ouvreuse dans un cinéma. Ces périodes de chômage coïncident avec la Grande Dépression des années 1930. Les convictions politiques de Shirley l’empêchent de poursuivre les mêmes objectifs que ses collègues du Group Theatre, comme celui d’aller à Hollywood.

Comment avez-vous abordé des éléments tels que la couleur, la lumière et l’espace ?

Gustav Deutsch : Commençons par la couleur puisque la peinture est notre point de départ. En 2005, j’ai commencé à travailler sur le projet avec Hanna Schimek, ma partenaire dans la vie et dans le travail. Nous avons chacun nos projets mais nous travaillons parfois sur des idées communes. Pour Shirley, Hanna m’a beaucoup aidé à comprendre l’effet fascinant de la palette de Hopper et a pris en charge la conception des couleurs dans le film. Durant un voyage aux États-Unis, nous sommes allés voir les peintures originales, grâce auxquelles on a pu déterminer quelles couleurs utiliser. Grâce au nuancier de Hannah, on a ensuite travaillé sur les réglages. Elle a déterminé les couleurs, qui changeaient selon la lumière et qui changeaient également une fois projetées en numérique sur l’écran. On parlait constamment des couleurs et des nuanciers de couleurs pour arriver au processus de correction et de classement des couleurs. Je voulais projeter sur grand écran ce qui définit l’oeuvre de Hopper, ce jeu fascinant de chaud et de froid, de lumière et d’ombre.

La transformation de l’espace de la peinture au film était-il également un défi pour vous en tant qu’architecte ?

Gustav Deutsch : L’espace est un jeu avec le possible. Par exemple, dans Office at night, Hopper utilise un angle qui ressemble à celui d’une caméra de vidéosurveillance. Pour recréer ce qu’il peint, nous avons dû incliner tous les meubles, à tel point que tout tombait de la table. Bien sûr, la préoccupation de Hopper pour les espaces était d’un grand intérêt pour moi en tant qu’architecte. Comment faire pour recréer ces pièces en trois dimensions ? J’ai dû construire plusieurs modèles pour y arriver.

La plupart des dispositions spatiales surréalistes de Hopper vous sont-elles seulement apparues pendant la phase de construction ?

Gustav Deutsch : Oui. Il peignait avec des dimensions incroyables. Ses lits font souvent trois mètres de longueur et ses fauteuils sont tellement étroits qu’il est presque impossible de s’y asseoir. C’était important d’examiner les éléments sur lesquels on pouvait jouer, ceux qui étaient viables. Les choses inutilisées peuvent être construites pour faire croire qu’elles fonctionnent alors que non. Tout est anamorphique, aucun meuble n’est placé dans un angle droit et aucun espace n’est orthogonale.

Quel était le défi pour la lumière ?

Gustav Deutsch : La lumière joue un rôle majeur et nécessite autant d’attention que la mise en scène des acteurs ou la composition des couleurs. La conception de la lumière a pris autant de temps que le tournage. Jerzy Palacz, le directeur de la photographie, et Dominik Danner, le chef-opérateur, ont travaillé sur le jeu de Hopper sur l’ombre et la lumière dès le tournage du teaser. Ils ont été assez obsédés par l’idée de recréer la lumière peinte dans les tableaux de Hopper le plus fidèlement possible. Quelques peintures ont atteint les limites du possible et nous devions régulièrement faire face à des questions telles que : que peut-on ou ne peut-on pas nous permettre ? Notre personnage aura-t-elle une ombre si elle se tient devant la fenêtre ? Comment peut-on le faire paraître réel, même si ça ne l’est pas dans la peinture de Hopper ? Évidemment, notre travail devait être crédible cinématographiquement, comme une peinture de Hopper doit l’être en tant que peinture.

Le film est-il seulement fait de longs plans ?

Gustav Deutsch : Non. Au moins, un moment dans chaque épisode correspond à une peinture de Hopper. Nous ne pouvions pas déplacer la caméra, même pas de quelques centimètres, sinon les choses auraient semblé dérangées. Mais dans la mesure du possible, nous pouvions zoomer en avant et en arrière, changer la taille du plan, et même faire un panoramique. Malgré sa marche de manœuvre limitée, Jerzy Palacz a réussi à obtenir le maximum.

... repoussant les limites du cinéma ?

Gustav Deutsch : Nous étions limités. Nous ne pouvions ni nous promener la caméra au poing, ni faire un champ contre champ. Nous étions toujours dans la position du spectateur. C’est typique de Hopper d’assumer cette position de voyeurisme et d’observation. À tous les niveaux, il ne s’agissait pas de prendre des libertés mais de s’attacher au détail et de faire avec les moyens du bord. Le défi était surtout d’éviter l’ennui et de créer le suspens de façon subtile. Pour savoir si c’est réussi, il faut regarder les 90 minutes sur grand écran.

Entretien extrait du dossier de presse du film - © KMBO Films

 

Rédaction Zérodeconduite

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