Image du film Fuocoammare, par-delà Lampedusa

Une nouvelle "mise au point"

Cinquième long-métrage documentaire de son auteur (seul son quatrième opus, Sacro Gra, a été distribué en France en 2013), Fuocoammare nous convie à un exercice du regard. Comme Samuele, dont l’œil gauche « paresseux » est soumis à un travail optique pour recouvrer son acuité, notre regard sur la question des migrants, sans doute émoussé par la surabondance des images télévisées (c’est un des présupposés du film), est invité à une nouvelle « mise au point » pour mieux voir, mieux considérer son horreur et son scandale. Pas à la manière pédagogique ou démonstrative d’un Michael Moore (que Gianfranco Rosi réprouve) ou circonstanciée d’un reportage journalistique, mais plutôt selon une approche diffractée, fragmentée, cultivant paradoxalement (pour une œuvre documentaire) l’épure, la soustraction, le silence et le vide. Pour autant, le sobre Rosi ne fait pas l’économie du cadrage élégant, de la « belle » lumière, du plan-séquence et d’un montage disjoint, autant d’artifices (épure comprise) appartenant à la grammaire du meilleur cinéma antonionien. Comme les deux lignes narratives qui s’entremêlent, la plastique du film participe de l’exercice de correction (révision) de notre regard (re-vision).
Il n’y a de fait ici aucun commentaire off, aucune scène explicative, ni interview. Seul le docteur Bartolo, qui témoigne de son expérience depuis vingt ans sur l’île, apporte quelques éléments de repères. Rosi fait confiance à son spectateur, amené à compléter lui-même ce que ses images ne disent pas. Son dispositif repose pour partie sur la mémoire télévisuelle ou les connaissances journalistiques de celui-là. L’information chiffrée ou factuelle, telle que transmise par les médias, ne l’intéresse pas ou peu. Le documentariste préfère le vide au plein, créant ainsi un espace de réflexion, propice au questionnement de ses images. Il motive son projet par la volonté de débusquer ce que les caméras des chaînes de télévision ne montrent pas, souvent faute de temps. Rosi prétend donc, en répondant à la proposition du sous-titre de son film, dépasser le modèle du reportage-télé afin de redonner du sens et de la sensibilité aux images, afin de toucher le cœur sensible du désastre, afin d’offrir un visage humain à ce qui se réduit désormais à une simple question de chiffres. L’angle d’approche original qu’il adopte conduit alors à bousculer notre point de vue, à modifier et nourrir notre compréhension du drame qui se joue régulièrement sur cette petite île italienne si loin, si proche de nous (située dans le Canal de Sicile, à 110 km de l’Afrique et 200 des côtes siciliennes).

Sur le même pied d’égalité

Le cinéaste ne surprend pas tant par le choix de ses « protagonistes », habitants de Lampedusa vus tour à tour à l’écran – un gamin de 12 ans, sa grand-mère, son père, un speaker-radio, un plongeur, un médecin, etc. – que par l’atmosphère paisible qui semble régner sur l’île. Rosi scrute les gestes simples et banals de ces êtres débonnaires pour en extraire l’image d’une normalité, ici comme ailleurs. Davantage qu’un espace géographique, objet de tous les fantasmes pour les candidats africains à l’exil, c’est une cartographie humaine ancrée dans sa quotidienneté qu’il dessine peu à peu. Le jeune Samuele fabrique une fronde et chasse les oiseaux, dégomme des cactus avec son copain ; son père s’inquiète de ne pas lui voir le pied marin alors qu’à « Lampedusa, [on est] tous marins », lui lance un de ses camarades de classe ; un adepte de la pêche subaquatique se rend régulièrement sur son lieu de plongée ; un animateur-radio diffuse de vieux standards siciliens, relaie les messages d’encouragement destinés aux marins-pêcheurs de l’île, informe ses auditeurs d’une nouvelle hécatombe de migrants qui, entre autres dépêches, apparaît vite comme une banalité. Ici comme ailleurs… « Pauvres gens ! », articule une pieuse auditrice, occupée à la préparation du repas dans sa cuisine…
Un « océan » paraît donc séparer ces gens – dont on ne doute pas que les séquences qui les montrent dans leur milieu ont été soigneusement mises en scène – des migrants dont les images de sauvetage prises sur le vif constituent un brutal contrepoint tragique. Une question, renforcée par l’effet de contiguïté inattendu du montage des images, taraude alors longtemps l’esprit du spectateur : quel rapport peut-il y avoir entre l’imaginaire d’un enfant-chasseur de 12 ans, celui d’un plongeur-pêcheur ou d’une vieille dame, veuve et mère de pêcheur, et les rêves de centaines de migrants fuyant leur pays (Érythrée, Syrie, Nigéria, Soudan…) et leurs fléaux (guerre, islamisme, marasme économique…) ? Quel autre lien que celui de la radio locale recensant régulièrement arrivées et morts de migrants existe-t-il entre ces derniers et les paisibles insulaires ? Cette question du lien (qui nous concerne également à distance), d’autant plus urgente, plus légitime qu’il n’y a aucun point de contact physique entre les uns et les autres, trouve une première réponse dans le filmage et le montage des images.
Rosi filme les insulaires et les migrants avec une égale attention, un soin identique. Tantôt posé sur pied, tantôt porté à l’épaule, l’appareil ne bouge pas (ou presque). Le cadre est propre, rigoureux ; la caméra, à bonne distance morale, respectueuse de tous, n’apparaît jamais intrusive. Les mouvements panoramiques (latéraux de gauche à droite, ou de droite à gauche) sont lents, comme autre indice des égards du cinéaste pour les êtres qu’il filme. La durée des plans leur laisse le temps de s’inscrire à l’écran, d’exister réellement. Les uns et les autres partagent la même unité de traitement, se retrouvent dans la même approche cinématographique. Le regard de Rosi les rassemble dans un même espace filmique d’humanité. Et le montage qu’il en fait procède du même sens d’égalité. Les images de la vie quotidienne des insulaires voisinent avec celles des migrants en perdition au large de l’île. Leur juxtaposition refuse la hiérarchisation. Ainsi nivelées (par le haut), les images des migrants prêtent en retour à ces derniers une certaine dignité. Tous ont droit au même soin esthétique, unis dans l’existence de leur singularité que tout oppose cependant. 
L’absence de liaison entre les différentes séquences est aussi un facteur de contraste sinon choc des images. Ce vide témoigne de la distance qui tient Lampédusiens et migrants éloignés les uns des autres, invisibles les uns aux autres depuis que la frontière qui les sépare a été repoussée au large : les garde-côtes italiens de l’opération « Mare Nostrum » ont désormais pour mission d’intercepter les embarcations en pleine mer, et ce depuis la catastrophe du 3 octobre 2013 qui fit plus de 300 morts. Ce hiatus est une zone aveugle où erre notre conscience ; il est un espace de silence disjoint qui nous (Européens) interroge directement. La violence silencieuse du contraste est une figure de questionnement sur les actions à entreprendre, sur le rôle des politiques à mener, sur les solutions à apporter. La contiguïté solidaire des images nous rappelle que si nous sommes tenus à distance, nous vivons tous néanmoins côte à côte, ensemble coûte que coûte, réunis dans le même espace de responsabilité. Et « tant que nous n’arriverons pas à régler le problème, nous dit le docteur Bartolo, il est du devoir de chacun de les [les migrants] assister, de les accueillir. »

Bateaux de la mort

Des premiers appels de détresse lancés dans l’effroi nocturne de la mer immense aux larmes des femmes réfugiées, une « autre » dramaturgie se met donc en place en parallèle de la vie des Lampédusiens. Laquelle nous raconte le sauvetage et le placement des rescapés dans les centres d’hébergement de l’île. Ces images sont souvent sombres, les silhouettes fantomatiques, hagardes, perdues. Les corps sont fouillés, recensés, photographiés, dûment enregistrés par les autorités militaires. Extraits des embarcations de fortune, certains sont posés à même le pont des bateaux de sauvetage, choses palpitantes, affamées, épuisées, déshydratées. Le calme de la caméra ressemble à de la froideur, qui accroît la distance et le sentiment de vulnérabilité des êtres, l’idée d’abstraction des corps en état de survie animale, enveloppes de chair hébétée. Le désarroi est lisible sur tous les visages. Il n’y a ici aucun pathos dans l’œil de la caméra pour ces êtres abandonnés à leur sort, mais un regard frontal sans commentaires ni les mots autour qui rassurent, qui apaisent. Cette mise à distance atteint son but et touche son public. Suggérant le déni d’une partie de la communauté internationale, elle insurge.
La mort plane sur toutes les opérations de sauvetage. Elle empoisonne la mémoire du docteur Bartolo qui la côtoie depuis 20 ans. Elle est présente dans la chanson populaire Fuocoammare (« mer en feu ») narrant, avec la grand-mère de Samuele, l’histoire d’un bâtiment en feu au large de Lampedusa durant la Seconde Guerre mondiale. Un récit funeste qui, sorti du passé, désigne aujourd’hui métaphoriquement la situation vécue par les migrants africains. La mort, est-ce encore elle, ou bien les mille souffrances alentours qui résonnent dans le corps de Samuele, amené à consulter le docteur Bartolo pour cause d’anxiété ? Tous les réfugiés, nous dit le praticien à la croisée de toutes les trajectoires, sont porteurs de souffrance, a fortiori les femmes enceintes qui manquent de liquide amniotique.
Au cœur de leur longue nuit d’errance scintillent soudain les capes isothermiques portées par  les rescapés. Les files d’attente s’allongent devant les cabines téléphoniques. Les corps s’animent ; une partie de foot improvisée procure un peu de joie. Les cris, les rires éclatent. La vie renaît. Puis, une sorte de griot nigérian se lance dans un chant de douleur ou récit slamé de son long périple, stigmatisant au passage la Libye où lui et ses comparses ont été retenus prisonniers, battus, torturés.
La mort et la mer forment ici un couple inséparable de la vie des insulaires comme de celle des migrants. L’une comme l’autre occupent les esprits. Certes nourricière pour les uns et route de la liberté pour les autres, la mer est un tombeau pour tous qui la redoutent, l’habitent, la traversent. Les images du film la font gronder, menaçante de houle tourmentée, immensité lugubre pour les pauvres esquifs surchargés qui s’y aventurent. « Ces 20 dernières années […], 15 000 personnes sont mortes en tentant de traverser le Canal de Sicile pour gagner l’Europe », nous informe un carton en exergue du film. Samuele, qui n’a pas le pied marin, semble vouloir s’en protéger. Crainte refoulée de la mort ? Les images sous-marines du plongeur en quête de coquillages autant que les sombres souvenirs du docteur Bartolo immergent le spectateur dans un espace de partage entre la vie et la mort.

C’est toute l’architecture du film qui supporte cette idée de mort vers quoi convergent les images. Jamais visible, elle est cependant présente dans les têtes, et dans les activités de Samuele qui n’aime rien tant que chasser les oiseaux, détruire à coups de lance-pierres des cactus transformés en mannequins ou encore tirer en l’air avec un fusil imaginaire. Certes inoffensifs (Samuele ne tue personne, pas même les oiseaux qu’il rate à chaque fois), ces jeux d’enfants évoquent en écho la précarité de l’existence, la cruauté, l’absurdité de la situation des migrants exposés à la mort pour vouloir vivre. Aussi, à l’issue d’une nouvelle intervention des garde-côtes, ne sommes-nous pas surpris de voir les corps amoncelés de dizaines d’entre eux morts dans le ventre d’un bateau. Les images n’en sont pas pour autant moins douloureuses et choquantes. Choquantes, mais nécessaires. Ces images, dont la valeur n’est pas sans faire débat, pouvaient-elles être décemment, honnêtement, moralement soustraites du projet du cinéaste ? S’y refuser, n’était-ce pas vouloir flatter la paresse du regard précisément mis en question ici, et n’offrir de cette tragique ignominie montrée par le film qu’une image injuste, tronquée, seulement comptable de la mort massivement à l’œuvre aujourd’hui aux portes de l’Europe ?

Philippe Leclercq

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