Image du film National Gallery
Pour sa visite de fond en comble du musée de Trafalgar Square, Frederick Wiseman, fidèle à sa méthode d’immersion, déploie certes la complexité d’une « institution » culturelle. Mais il entre également au cœur des tableaux, dans leur matière même. Comment le cinéma peut-il, à travers le musée et ses œuvres, saisir la nature même du temps et de l’espace ?
“De loin, il est très réaliste, mais lorsque l’on s’approche, il devient abstrait, et par là-même insaisissable”  C’est une guide de la National Gallery de Londres qui parle, à propos de Johannes Vermeer. Mais elle pourrait tout aussi bien décrire le génie documentaire de Frederick Wiseman. Observation, immersion : souvent employés à l’égard de son cinéma sans entretiens ni voix-off, ces mots-clés du réalisme manquent la part dramaturgique, esthétique et pour tout dire abstraite de son art, qui ressort plus nettement dans les tracés chorégraphiques de La Danse (2009) ou de Boxing Gym (2010).

Le musée, chambre d’écho du monde extérieur

Comme dans les « symphonies urbaines » du cinéma muet, National Gallery filme d’abord le musée à l’aube, avant que ses salles ne se peuplent de visiteurs et de gardes. Bientôt, Wiseman donne à voir les coulisses de cette institution. Non seulement ses collections reposent en partie sur la traite négrière (comme le rappelle une conférencière à des écoliers, noirs pour certains d’entre eux), mais ce lieu public continue à ne pas aller de soi politiquement, dans une Angleterre libérale. Faut-il s’associer à un téléthon fortement médiatisé, quitte à gêner l’entrée des visiteurs ? Comment aller chercher le public qui ne va jamais au musée ? La séquence où s’affrontent à mots feutrés le directeur du musée et sa « communicante » pose la question de ce qu’est ou doit être le service public – que le précédent film de Frederick Wiseman, At Berkeley (2013), posait également en s’intéressant à la plus prestigieuse université publique américaine. 

Monter, c’est donner à voir

Frederick Wiseman alterne souvent les gros plans de tableaux de maîtres et les « têtes » des visiteurs qui les contemplent. Ces plans de coupe placent au cœur du film la question du regard. Comme si les tableaux, et peut-être l’art en général, ne commençaient à exister qu’une fois les visiteurs entrés. Spectateur par excellence, le réalisateur nous restitue la singularité de son regard sur les œuvres par la manière dont il les filme. Très tôt, dès les premiers plans du film, il entre dans le tableau, faisant fi des limites de son cadre : les plans de détail abondent, qui fragmentent la peinture, lui redonnant une dynamique propre par les moyens du cinéma. Ce « remontage » des tableaux, Wiseman l’effectue aussi dans leur épaisseur quand il s’intéresse au travail des restaurateurs, qui font apparaître d’autres tracés sous les chefs-d’œuvre que l’on croyait définitifs – manière de réintroduire du temps dans l’image : temps de la création, de l’esquisse, de la rature. 

Les mots et les choses

Le montage (étape capitale dans la méthode de Wiseman, qui y consacre la plupart de son temps de réalisation) repose également sur une captation de la parole engendrée par les images. National Gallery est constitué en grande partie par les discours que suscitent les œuvres du musée : à partir de cent soixante heures de rushes réduites à à peine trois heures de film, il explore la façon dont la parole asticote le visible, tout en sachant qu’elle n’en aura jamais fini avec lui.
À la parole docte, venue « d’en-haut », le film oppose le sens pédagogique des conférenciers du musée, animant l’œuvre en la reformulant – témoin le saisissant voyage dans le Moyen-Âge que la guide offre à ses auditeurs devant un tableau de 1377 –, ou puisant dans la peinture les ressources d’un intense storytelling (le Moïse raconté aux enfants, Samson et Dalila). Le montage confronte ainsi la parole – sa puissance de raconter, de faire comprendre, de décrire – face au mystère de l’art, à ce qu’il conserve d’irréductible. Comme dans l’anamorphose des Ambassadeurs de Hans Holbein, quelque chose résiste à la description ou à l’interprétation. Même Léonard de Vinci, qui attire les foules, « peint l’invisible », comme le souligne le commissaire de l’exposition.

La peinture parle au cinéma

Peindre l’invisible : ce paradoxe est aussi un programme, que Wiseman reprend volontiers à son compte en partant du visible et de l’audible (ce qu’il tourne) pour avancer grâce au montage vers un entrelacs complexe, plus abstrait. National Gallery frappe donc par sa dimension réflexive. Montage, restauration, regard : Wiseman trouve au musée des métaphores du cinéma. Comme l’affirme l’une des guides, et comme nous spectateurs pourrions le dire à propos des films : « Les tableaux changent. Je le sais car je viens tous les jours ». Changement dont le regard du spectateur, et a fortiori du cinéaste, est le plus sûr garant. Lorsque, au dernier plan du film, apparaît un autoportrait de Rembrandt à l’âge mûr, regard du documentariste a lui aussi changé, glissant du social à l’intime.

Charlotte Garson

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