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Un sac de billes : l’Occupation à hauteur d’enfant

Christian Duguay connaît son métier. Fidèle adaptation du roman autobiographique de Joseph Joffo, son dernier long-métrage mêle habilement émotion et néoclassicisme pour offrir au grand public une histoire poignante. Nette et sobre, la mise en scène entraîne le spectateur dans une France de Vichy reconstituée avec réalisme. Sincères et touchants, les acteurs (Patrick Bruel, Elsa Zylberstein, Bernard Campan et les enfants Dorian Le Clech et Batyste Fleurial Palmeri…) mettent leur talent au service du projet littéraire de Joseph Joffo : faire prendre conscience, au travers le regard d’un enfant, de l’inhumanité de la collaboration et de l’horreur de la déportation. Après les rééditions de La Guerre des boutons, Christian Duguay montre qu’il est encore possible de signer un beau film après le long métrage de J. Doillon (1975). J. Joffo a lui-même reconnu que l’adaptation cinématographique de son roman initiatique avait su lui arracher quelques larmes…

Si le grand public trouvera assurément son compte, les historiens tout comme les cinéphiles risquent en revanche de rester sur leur faim. Tout reste convenu, car il ne faut déstabiliser personne. Point d’innovation cinématographique ni de révolution historiographique. Le récit brille de sa monotone linéarité, l’histoire scintille de clichés attendus : les anges sont véritablement angéliques, les démons véritablement démoniaques. La France de Vichy version Duguay est un monde explicite et manichéen. Il faut comprendre les pratiques des collaborateurs, il faut encourager les deux enfants à les fuir. Mais, otage de sa fidélité au roman autobiographique de Joffo, Christian Duguay avait une marge de manœuvre en réalité bien réduite. Les témoins ne travaillent jamais directement pour les historiens, surtout quand ils se livrent trente ans après le drame. De l’aveu même de Joseph Joffo, son roman autobiographique était d’abord destiné à sa propre famille… et non à Robert Paxton. Partiel et ou simple, le point de vue de l’enfant qu’il était ne s’intéresse ni aux mécanismes profonds de la collaboration ni aux débats historiographiques sur l’arrivée tardive de la mémoire juive du conflit. A ce titre, le film de Duguay réactive, contre son objectif prétendu, bien moins la mémoire de la Seconde Guerre mondiale aujourd’hui largement mise en scène que l’autobiographie de J. Joffo en son temps : la mise en perspective du roman avec d’autres œuvres du début des années 1970 (Le Chagrin et la Pitié de M. Ophüls et La France de Vichy de R. Paxton) restera, même après l’adaptation de Christian Duguay, un passage obligé pour la compréhension de l’histoire des mémoires de la Seconde Guerre mondiale.

Ces limites évidentes ne remettent pourtant pas en cause les qualités pédagogiques de ce film, qui constitue une belle opportunité de frotter les collégiens à la pratique historienne. Si l’histoire est d’abord compréhension du passé à partir de son expérience vécue, comme le rappelle Antoine Prost dans ses Douze leçons d’histoire, de jeunes étudiants en histoire ont tout à gagner à rapprocher leurs propres sentiments de ceux des deux frères fuyant la barbarie nazie. En Histoire, il faut, par une certaine forme d’empathie, tenter de comprendre son sujet d’étude : se projeter dans le passé, faire sien le ressenti de ses acteurs et tenter, un instant, de se mettre à leur place pour comprendre. Tel est le lot d’une histoire qui obéit bien moins à des lois scientifiques rigides qu’aux intentions humaines toujours complexes mais perceptibles par analogie. Un film d’enfant pour des enfants constitue une étape indispensable à la compréhension de la collaboration de la France de Vichy. Mais elle ne sera qu’une première étape dans une démarche faisant succéder à la perception empathique une distanciation critique et informée. Aux jeunes collégiens dès lors de s’émouvoir devant le film de Duguay… et aux enseignants de trouver, en classe, les boîtes à outils documentaires et conceptuels pour mettre à distance leur ressenti et leur faire écrire l’histoire de la collaboration.

[Un sac de billes de Christian Duguay. 2017. Durée : 110 mn. Distribution : Sortie le 18 janvier 2017]

> Un dossier pédagogique autour du film

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 21.01.17 à 17:14 - Réagir

The Birth of a nation : la liberté ou la mort

The Birth of a nation

Il existe de rares exemples de films qui, tout en racontant des histoires totalement différentes, portent le même titre… Dans le cas de The Birth of a nation (2016), la coïncidence avec Birth of a nation (1915) n’a rien de fortuit : le film de  Nate Parker, tourné exactement cent ans après son prédécesseur, est à la fois le négatif et l’antidote au brûlot raciste de D.W. Griffith (qui, entre autres conséquences, aurait entraîné la renaissance meurtrière du Ku Klux Klan).

La "nation" dont Parker raconte la naissance est celle du peuple afro-américain, dont Nat Turner, meneur d’une révolte d’esclaves, est présenté comme un des premiers prophètes. Le film s’inscrit dans une lignée d’œuvres récentes comblant le retard pris par le cinéma dans la représentation de l’histoire afro-américaine : Le Majordome, 12 years a slave, Selma, tous réalisés par des cinéastes noirs et touchant un très large public. Il s'en démarque toutefois par son refus des facilités parfois consenties pour ne pas s’aliéner le public le plus large. Meneur d’une révolte qui connut son lot d’atrocités, dépeint par le roman de William Styron (The confessions of Nat Turner, 1967) comme un violeur de femme blanche, Nat Turner n’est pas précisément une figure consensuelle. En outre, The Birth of a nation ne sacrifie pas au casting de stars blanches (12 years a slave), censées rendre plus acceptable l'histoire noire au public blanc. Il n’y a pas de héros ou d’anti-héros blanc dans The Birth of a nation, mais beaucoup de nuances de gris : le film dépeint un aréopage de maîtres plus ou moins éclairés ou cruels, mais tous partie prenante du système économique, social et politique qu’était l’esclavage.
Le film refuse également les facilités de l’épopée, même s’il en reprend les codes cinématographiques. Nat Turner ne sera pas le Spartacus du peuple noir, faisant trembler Rome sur ses bases. La révolte sera matée en moins de 48 heures par les milices blanches et l’armée dépêchée en renfort. C’est d’ailleurs dans cette anticipation tragique que le film tire ses effets les plus bouleversants : une des plus belles scènes du film est celle où les esclaves, après une nuit de violence, savourent leur première matinée de liberté, dont on comprend vite qu’elle sera également la dernière…
Mais comment pouvait-il en être autrement ? Comment ces pauvres hères, abrutis de privations et de mauvais traitements, auraient pu menacer le pouvoir esclavagiste ? Comme l’explique très bien l'historien Pap Ndiaye, si les esclaves dépassaient largement en nombre la population blanche, la structure du peuplement et l’organisation du Sud rendaient très improbable la réussite d’un soulèvement, par ailleurs redouté et anticipé par les maîtres. C’est pour éteindre les étincelles de désobéissance qui jaillissaient chez ses compagnons d’infortune que Nat Turner, à qui on avait appris à lire et donné une éducation religieuse, fut élevé au rang de prédicateur, trimballé par son maître (qui en fit un commerce lucratif) de plantation en plantation pour prêcher à ses ouailles l’obéissance et la résignation. Le film pointe ainsi avec acuité le rôle ambivalent de la religion, que Marx définira quelques années plus tard comme "le soupir de la créature opprimée, l’âme d’un monde sans coeur, comme elle est l’esprit de conditions sociales d’où l’esprit est exclu." : d’un côté, elle fut un puissant facteur de conservation sociale, instrumentalisée par le système esclavagiste ; de l’autre, elle fut le ferment d’une prise de conscience, le caractère subversif des Évangiles ayant inspiré à Turner sa révolte (pour en savoir plus, voir cet article universitaire sur les liens entre protestantisme et esclavage)…

Tout l’intérêt du film est de ne pas faire de Nat Turner un héros anachronique débarquant du XXIème siècle pour redresser les torts historiques, mais de tenter de le restituer dans son temps et ses limites mentales, prophète illuminé qui lut dans le ciel (une éclipse de soleil) le signe qu’il attendait pour déclencher la révolte. Turner fut un héros partiel et partial. Mais il n’en est pas moins une des pierres d’un long chemin vers l’émancipation, auquel les dernières séquences du film le relient, des premiers bataillons noirs de la guerre de Sécession, jusqu’aux crimes policiers qui perdurent… Écrit, tourné et sorti dans l’Amérique d’Obama (qui fut aussi, rappelons-le, celle du mouvement Black Lives Matter), le film nous arrive à quelques jours de l’investiture de Donald Trump, héraut de l’Amérique blanche et suprémaciste : autant dire que c'est un nouveau chapitre, plein d'incertitudes, qui s'ouvre dans l'histoire des Noirs américains.

[The Birth of a Nation de Nate Parker. 2016. Durée : 120 mn. Distribution : Twentieth Century Fox. Sortie le 11 janvier 2017]

Pour aller plus loin :
Entretien avec l'historien Pap Ndiaye
Dossier pédagogique (Anglais, Lycée)

Posté dans Dans les salles par zama le 11.01.17 à 10:11 - Réagir

Voyage à travers le cinéma français : Entretien avec Bertrand Tavernier

Il a fallu six ans à Bertrand Tavernier pour venir à bout de la version cinéma de Voyage à travers le cinéma français. Le cinéaste, qui travaille actuellement sur une version longue, pour ne pas dire fleuve (trois fois trois heures), destinée à la télévision, nous éclaire sur les choix qui ont présidé à l’écriture et au montage du long-métrage.

Zérodeconduite : Comment a débuté cette vaste entreprise sachant que vous aviez déjà conçu des sommes sur le cinéma américain sous forme de volumes ? Pourquoi le choix de la forme documentaire ?

Bertrand Tavernier : J'avais effectivement sans cesse remanié mes ouvrages mais ils ne reflétaient qu'une partie de mes nombreux centres d'intérêt. Faire un documentaire sur le cinéma français plutôt que sur le cinéma américain facilitait la tâche du travail sur le terrain en matière de droits. Ayant travaillé avec les Américains, je savais que je ne disposais pas des contacts dont pouvait bénéficier Martin Scorsese. Il aurait fallu travailler aux États-Unis, à Los Angeles, contacter les studios. À la limite, il s'agit de la part accessoire de l'explication : j'avais surtout envie de parler de cinéastes qui avaient fait et faisaient toujours partie de ma vie. En parler non comme critique ou historien mais comme cinéaste et spectateur qui avait gardé des souvenirs amusés, drôlatiques, émerveillés liés à la découverte de ces films. Je voulais montrer combien ces films étaient vivants, qu'ils n'appartenaient pas à un passé révolu, qu'ils ne faisaient pas partie de quelque musée Grévin figé mais qu'au contraire ils pouvaient éclairer le présent. Ils pouvaient aussi aiguiser une curiosité nécessaire à notre époque si nous voulons nous en sortir.

Le projet fut donc de longue haleine ?

B.T. : J'ai effectivement tourné autour de cette idée durant de longues années. La BBC par exemple me proposait de faire des formats de 52 mn mais je n'arrivais absolument pas à m'insérer dans ce format : je ne voulais pas évoquer en quelques secondes 200 titres. Les deux ou trois fois où on m'a proposé ces possibilités de formes brèves, cela ne fonctionnait pas car je voulais parler longtemps des gens et films que j'aimais. Je n'arrivais pas à trouver le détonateur, le petit choc qui pouvait tout déclencher. Le temps passant, je constatai malheureusement que les chaînes de télévision publique capitulaient face à la nécessité de montrer le cinéma de patrimoine : il m'est apparu que c'était comme un devoir civique et une envie décuplée de parler de mes émotions les plus fortes à des personnes que je ne connaissais pas.

Vous dites que le film a mis du temps à prendre forme. À quel moment vous êtes vous dit qu'il fallait se lancer ?

B.T. : C'était au moment de La Princesse de Montpensier. Nous en avions parlé avec Studio Canal mais des liens jusque-là plutôt cordiaux se sont détériorés, pas tant avec l'équipe cinéma de Studio Canal qu'avec la nouvelle direction. J'ai attendu en vain des réponses. Je commençais à me décourager, mais je pensais néanmoins qu'un gros détenteur de droits de films de patrimoine pouvait être intéressé par ce relais de son catalogue auprès d'un large public, soit dans un film de cinéma soit sous forme de série, que ce soit dans les centres culturels, les écoles ou autres. Jérôme Soulais de Gaumont s'est dit que le rêve que je poursuivais devait être réalisé. Jérôme Seydoux de son côté a assisté à une présentation de Justin de Marseille de Maurice Tourneur dans le cadre de la SACD, et s'est dit qu'il fallait porter le projet. Ainsi Pathé et Gaumont se sont joints à l'entreprise.

Lorsque le projet était enfin amorcé, quel fut le premier geste créatif ?

B.T. : Ce fut d'abord l'écriture, ce qui est complexe car comme le dit Marcel Ophüls « Ecrire un scénario de documentaire est une escroquerie, car trop de paramètres sont inconnus avant le tournage si on est honnête dans sa préparation ».  En effet quand on lit le scénario que j'ai écrit au départ, on retrouve certes quelques éléments mais le film a beaucoup évolué : la disponibilité ou l’absence de disponibilité des films, l'importance finale de tel metteur de scène qui induisait un changement d'angle d'attaque, de ton, autant de paramètres qui ont forcément modifié l'approche initiale... Il y avait, comme dans une fiction, une construction qui s'imposait : comme les personnages imposent un fonctionnement à une fiction, le matériau que j'utilisais dictait sa structure au film. Dans L627 le parti pris de narration adopté, à savoir l'omniprésence du point de vue des policiers, a dicté l'impossibilité d'aller ailleurs : le film rejetait des plans. Le travail s’apparente finalement à celui d’une fiction : si on n'a pas tel acteur, telle lumière, on est obligé d'avancer quand même. Cela me rappelle La Vie et rien d'autre, quand je constatai avec horreur que la scène d'enterrement se ferait sous le soleil. Philippe Noiret me tranquillisait et il avait raison, car cela a apporté une vraie originalité : pourquoi un enterrement se ferait-il obligatoirement avec un ciel gris ? En somme, la structure a éliminé d'elle-même certains cinéastes et films d'abord envisagés, qui ne trouvaient pas leur place organique dans l'ensemble.

Pour ce qui est de la structure, ne pourrait-on parler d'une part autobiographique qui constituerait un fil rouge important, mais pas unique ?

B.T. : Cela a effectivement facilité des entrées et apportait une variété de films et d'auteurs considérable. Le côté historien de cinéma n'aurait pas fonctionné. Il me fallait parler comme cinéaste et spectateur : je pense à cette séance vécue en compagnie d'un autre spectateur qui mangeait des petits pois durant la projection. Je plains ceux qui n'ont pas vécu des expériences de ce type, que la programmation "dadaïste" d’Henri Langlois à la Cinémathèque suscitait : autre exemple, cette découverte d'un Sternberg en version… vietnamienne, qui est un moment vraiment cocasse ! Imaginez Robert Mitchum parlant vietnamien avec une voix très pointue : le fou rire qui nous a pris demeure un souvenir formidable. Il m'est devenu impossible de revoir sérieusement ce film à cause de cette séance mémorable. Il en va de même pour le nombre de fois où l’on a pleuré à la fin de Casque d'or de Jacques Becker : cela apparaît comme un moment-clé d'une vie de spectateur, tout comme les dernières images de Classe tous risques de Claude Sautet qui m'ont cloué sur mon fauteuil.

Il est très beau que vous soyez entré dans le cinéma français à 6 ans avec un Becker, Dernier atout.

B.T. : Comme je l'ai dit, j'aurais pu tomber plus mal. La plupart des films que j’ai aimés à 9, 10, 12, 15 ans sont des films que j'adore toujours. Les Trois lanciers du Bengale, Le Réveil de la sorcière rouge, Les Aventures du capitaine Wyatt pour les USA. Pareil pour les films français comme Casque d'or : tous ces chocs liés à l'enfance ou à l'adolescence n'ont jamais cessé de faire leur chemin dans ma vie de spectateur.

Vous commencez votre documentaire de manière très forte avec Jacques Becker, qui semble un condensé de choix dramatiques, thématiques, stylistiques qui irrigueront votre travail de cinéaste.

B.T. : Je retrouve chez lui un culte de la "décence ordinaire", comme je l'explique dans le film, vision du monde qui va de pair avec la grande importance accordée à la justesse du rendu du travail des personnages de ses films. Chez moi aussi, les gens travaillent, mettent les mains dans le cambouis. Mes péripéties sont conditionnées comme chez lui par les conditions de vie et de travail, pas par des options scénaristiques. Commençant par Becker, je devais finir par Sautet, qui est l'héritier absolu de Becker. C’est un fait que nombre de commentateurs se sont obstinés longtemps à ne pas comprendre : il a fait les frais d'une vision cléricale et dogmatique de Sautet, dont on découvre année après année toute la fausseté et la bêtise.

Cette relation Becker/Sautet nous ramène aux choix chronologiques du documentaire.

B.T. : Becker correspond à mes débuts de spectateur. Quant à Claude, il signifie mes premiers pas dans la critique et les débuts d'une amitié très forte. De la même manière que Becker capture l'esprit d'une époque, notamment dans Rendez-vous de juillet ou Antoine et Antoinette, Sautet capture le parfum d'une époque voire en anticipe les grandes lignes de force : le poids croissant du chômage, la fermeture des petites entreprises, le management agressif dans le magistral Quelques jours avec moi. En somme je commence et finis le film par un cinéaste qui réussit à capter l'essence de son époque. Becker a reçu le même type de critiques hostiles que Claude Sautet. Tous deux sont encore d'ailleurs très sous-estimés à l'étranger. J'ai commencé par un cinéaste dont j'aurais rêvé d'être l'ami, et finis par un cinéaste qui a été un très grand ami, quelqu'un qui a totalement marqué ma vie.

Parallèlement à ces deux cinéastes qui mériteraient d'être reconnus à leur juste mesure, on est frappé par trois autres noms eux très reconnus : Carné, Renoir et Melville, cinéastes que vous évoquez avec admiration mais avec mesure.

B.T. : Je suis très admiratif mais je ne veux pas être dans l'éloge béat. Par exemple, concernant Melville, j'avais un passage plus long, coupé au montage, où je disais que dans Le Doulos un truc m'a toujours gêné, malgré ses immense qualités que je trouve même de plus en plus patentes. Pendant la conversation au téléphone de Belmondo qui appelle l'inspecteur de police, on ne sait pas ce qui se dit et le spectateur en déduit que le personnage est un mouchard. Ce n’est qu’après il nous révèle qu'il n'en était rien. C'est tout le contraire d'Hitchcock. Rivette, je m'en rappelle car j'étais attaché de presse du film, pensait exactement la même chose : il estimait que ce passage était particulièrement critiquable tout comme il estimait douteux de transformer des gangsters en héros de tragédie classique alors que ce sont en somme des personnages qui pourraient être apparentés aux pires exactions de l'occupation. Je peux, tout en remarquant ces défauts, mettre en lumière les qualités immenses de Léon Morin prêtre qui est sous-estimé, de L’Armée des ombres et bien sûr du Silence de la mer dont je parlerai plus longuement dans la série.

Pour Renoir vous en arrivez à montrer qu'une certaine lecture critique initiée par Truffaut , celle d'un naturel intuitif, d'une improvisation en totale liberté, est erronée.

B.T. : Ce que je critique, c'est la manière de reprendre sans distance ses propos, de les reprendre comme paroles d'évangile. Le problème est que ces erreurs initiales sont reconduites à l'infini comme des dogmes. Ces témoins ne sont pas des historiens de cinéma et par ailleurs, comme j'ai pu le constater Renoir était très convaincant, en arrivant même à croire lui-même à sa réécriture des événements. La Bête humaine par exemple est tourné en studio de même que les deux tiers de La Règle du jeu. Je n'en fais pas une arme contre Renoir, bien au contraire : tournant en studio, suivant des scénarios très écrits de manière très scrupuleuse, refusant toute improvisation, il réussit à nous faire génialement croire au naturel et à l'impression d'improvisation. Le fameux plan séquence du Crime de M. Lange est génial car il est coupé en deux plans sans que cela se voit vraiment. Michael Powell disait que le metteur en scène doit faire sortir un lapin du chapeau. Ses admirateurs croient le louer parfois en en faisant un improvisateur mais ils le diminuent. Il respectait le scénario de Spaak car lui-même savait écrire, diriger un comédien. Renoir avait raison par ailleurs d'écouter les conseils de collaborateurs contrairement à d'autres réalisateurs qui se sentaient tenus d'agir en « dictateurs ».

Le parallèle avec Carné est intéressant : il est un auteur qui était un roc, comme vous le dites dans le film mais avait besoin de collaborateurs notamment de bons scénaristes. On a joué Renoir contre Carné pour le décrédibiliser.

B.T. : On n'arrête pas hélas de jouer les gens les uns contre les autres. Contrairement à Renoir, Duvivier ou Grémillon, sa contribution au scénario était minime voire nulle. Ce n'était pas un écrivain, un « auteur » mais sa maîtrise et sa rigueur dans le découpage faisaient qu'il parvenait souvent à transcender les scénarios. Prévert me semble injuste avec lui et de manière générale les scénaristes n'ont qu'une vue limitée de leur collaboration avec le cinéaste. Certes Carné laissait à Prévert le soin de la distribution des rôles, point qu'il ne sentait absolument pas, mais de son côté Prévert ne comprend pas combien, en une dizaine de plans sur le palier du Jour se lève, Carné magnifie la séquence : avec peu de "couverture", cela témoigne d'une science du découpage extraordinaire. Le travail de Prévert, parfois trop littéral, est comme illuminé par Carné. Prévert s'est trompé je pense quand il reprochait aussi à Grémillon la musique religieuse de la fin de Remorques, ajout qu'il jugeait bigot alors que cela donne une portée tragique incomparable au film.

D'un point de vue structurel, Gabin est encadré dans le film par Renoir et Carné ce qui est magnifiquement amené. Alors qu'on croit le connaître par cœur, votre film donne l'impression d'en redécouvrir la grandeur.

B.T. : Gabin est au cœur du cinéma français et j'ai longtemps cherché l'équivalent féminin pour équilibrer. Danielle Darrieux a le même pourcentage de réussites en matière de qualité des films. Elle aussi a été géniale toute sa vie. Cependant l'importance du segment consacré à Gabin est aussi justifié à la fois par ses éléments biographiques forts (départ de la France en 1940, engagement dans la campagne d'Italie) et par sa position de force dans le cinéma d'avant-guerre, qui l'a amené à être à l'origine d'une bonne dizaine de grands films. Il achetait les droits des livres et s'est mouillé très tôt dans le processus créatif. Il a continué après guerre notamment sur La Traversée de Paris, à l'origine duquel il y avait une nouvelle dont les droits furent acquis par Aurenche et lui-même. Mais l'amoureuse d'Aurenche oublia malencontreusement le nom de Gabin devant un producteur, ce qui le mit en colère et différa la conception du le film durant trois ans ! En fait aucune actrice n'avait ce pouvoir. Gabin s'est conduit remarquablement avec Grémillon, Carné, Duvivier ou Renoir et je voulais casser ce cliché selon lequel la seconde partie de sa carrière serait mauvaise. Je pourrais citer bien sûr Le Plaisir de Max Ophüls où il est sublimissime, mais d'autres films sont souvent des titres que les spectateurs ne cherchent pas à connaître : La Nuit est mon royaume, Des Gens sans importance ou encore Maigret tend un piège et Le Président, où il est assez extraordinaire.

Il y a ce moment de votre documentaire où, preuve à l'appui, vous démontrez son « génie » de comédien par un montage de gestes ou de déplacements.

B.T. : Il amenait indéniablement quelque chose par son souci du geste juste, de l'intonation pensée à l'économie. Henri Decoin disait que sur le plateau il était le vrai metteur en scène et Gabin disait réciproquement de Decoin qu'il était un « metteur », ce qui dans sa bouche était un immense compliment. Il y avait chez Gabin un côté profondément français, une langue extraordinaire.

Cela me rappelle cette citation mémorable concernant Renoir « comme metteur un génie, comme homme une pute ».

B.T. : Il était attaché à certaines valeurs et du coup fut profondément blessé par l'attitude de Renoir en 1940. La lettre lue dans le film, qui montre ses possibles complaisances envers Vichy, fut une exception partagée par aucun grand cinéaste (parmi Clair, Grémillon, Carné, Duvivier... nul ne tiendra de tels propos) ou scénariste (Spaak, Prévert, Aurenche, Bost...). Gabin a été choqué et les retrouvailles sur French Cancan n'eurent rien de chaleureux contrairement à celles avec Duvivier sur Voici le le temps des assassins.

Cette sorte de déférence envers le pouvoir quel qu'il soit, au risque de l'incohérence, est particulièrement bien montrée dans le film sans pour autant déboucher sur un jeu de massacre.

B.T. : Le plus étonnant est que bien des témoins confirment qu'on n'arrivait même pas à lui en vouloir. Et c'est sûrement à porter à son crédit. J'ai essayé de montrer que les vérités sont complexes et voulu me refuser à toute ostracisation de telle ou telle figure. J'évoque toujours un être humain sans chercher à occulter ses zones d'ombre.

En matière de révélation de zones d'ombre, deux chapitres sont particulièrement précieux : celui consacré aux musiciens, et le module sur Maurice Jaubert qui laisse éclater toute la force de son œuvre.

B.T. : Jaubert est une manière pour moi d'évoquer Jean Vigo car leur accord fut d'une force incroyable. Jaubert me semble poser là les bases de ce que devrait être la musique de film : choix d'une petite formation, de timbres qui ne sont pas des instruments hollywoodiens (saxophone, percussions, accordéon...). Tout cela provient de Kurt Weill et non de Mahler, ce qui amène alors une modernité, une intelligence qui laisse penser que nous eûmes là une « nouvelle vague » musicale dans les années trente.

Cela amène vers l'hommage que vous rendez à Truffaut par Jaubert interposé, hommage qui prouve que les querelles de chapelle un temps mises en valeur sont transcendées par votre film.

B.T. : Je serai éternellement reconnaissant envers Truffaut d'avoir réédité — et personne ne l'a fait en dehors de lui — ce disque de musiques de Jaubert. Musique de L'Atalante bien sûr mais aussi ces œuvres symphoniques graves, très belles, très inspirées qu'il utilisera dans La Chambre verte. Dès le début du film, je le cite d'ailleurs qui disait des choses passionnantes sur Becker. Je me sens libre d'admirer tout autant des propos, positions, travaux de Truffaut, Chabrol ou Godard que ceux de Becker ou Claude Autant-Lara. Je sais apprécier ce qu'ont amené les uns et les autres.

La citation liminaire de Godard sur votre commune identité d'enfants de la Libération et de la Cinémathèque à ce propos est très belle. Elle rompt à sa manière certaines doxas qui ont la vie dure.

B.T. : Cette doxa persiste mais je la crois très « provinciale » : tout cela n'existe plus ailleurs que dans certains cercles étroits. Tant pis si certains s'accrochent à de tels clichés : René Clément, cinéaste de la Qualité française ?! Alors qu'il a fait La Bataille du rail tandis que la guerre n'était pas achevée, en son direct, avec des acteurs non-professionnels ! Les Maudits, de la "qualité française" ? Quelques titres tels Barrage contre le Pacifique d'accord, mais pas ces films-là ou Monsieur Ripois et Jeux interdits qui demeurent très beaux et étonnants.

(...)

Retrouvez la suite de cet entretien sur le site pédagogique du film.

Propos recueillis par Jean-Jacques Manzanera, professeur de cinéma

 

Posté dans Entretiens par zama le 07.10.16 à 12:08 - Réagir

Fuocoammare, par-delà Lampedusa : le site pédagogique

Lampedusa, cette petite île italienne située au Sud de la Sicile, à quelques kilomètres de la Tunisie, est devenue la principale porte d'entrée des migrants africains sur le continent européen. Dans Fuocoammare, par-delà Lampedusa, le grand documentariste Gianfranco Rosi observe le quotidien presque tranquille des autochotones, tout en filmant les sauvetages en mer parfois dramatiques des migrants. Par ses choix de cadre et de montage très affirmés, Rosi se démarque à dessein des innombrables reportages télévisuels consacrés à ce qu'il est devenu habituel d'appeler le "drame des migrants". En faisant de l'île une métaphore d'une Europe indifférente à la tragédie qui se joue à ses portes, il interpelle profondément le spectateur.

Ce film puissant a reçu l'Ours d'or au dernier Festival de Berlin (qui n'avait pas couronné de documentaire depuis soixante ans). Zérodeconduite lui a consacré un dossier pédagogique, mêlant analyse cinématographique et activités destinées aux classes de Lycée (Géographie, EMC). On retrouvera également sur le site un entretien avec le géographe Mathieu Tardis, chercheur au centre migrations et citoyennetés de l’IFRI.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi

Au cinéma le 28 septembre

Le site pédagogique du film (Dossier pédagogique Géographie/Cinéma, Entretien avec Mathieu Tardis) 
 
 

 

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 23.09.16 à 12:17 - Réagir

Frantz : les fantômes de l’après-guerre

Il y a dans Frantz, en plus des personnages physiquement présents à l’écran, une présence presque presque surnaturelle qui imprègne tous les plans. Car tous les personnages, qu’ils soient allemands ou français, ont perdu un proche à la guerre. Fils, frère, fiancé, ami, ils ne sont plus que des fantômes, fantômes qui définissent l’identité visuelle et le ton de ce beau mélo signé François Ozon.

À partir d’une histoire plutôt simple, celle d’une amitié entre deux jeunes gens (l’un français, l’autre allemand), François Ozon capture avec justesse les sentiments de l’immédiat après-guerre. Au printemps 1919, Adrien, un jeune Français tout juste revenu du front, arrive dans la petite ville allemande de Quedlinburg. Il vient rendre visite aux Hoffmeister et à leur belle-fille, Anna, pour évoquer avec eux le souvenir de Frantz, ami, fils et fiancé mort à la guerre. Le traumatisme de la guerre qui vient de s’achever est visible, et ceux qui ne sont pas revenus de la guerre hantent ceux qui y ont échappé. À cet égard, Frantz propose une illustration très concrète de l’hécatombe qu’a été la Première Guerre Mondiale : les rues de Quedlinburg sont vides, les familles sont endeuillées, et toute une génération manque à l’appel. Pour évoquer ces disparus, Ozon a l’intelligence de ne pas trop en dire. Plus que dans les dialogues, ces fantômes sont présents dans le regard de Paula Beer (Anna), magnifique découverte du film. Ils impriment également leur marque sur les mouvements de caméra, très lents, presque flottants, déplacements qui font penser à ceux d’ectoplasmes.

De l’après-guerre, le film raconte également la haine qui persiste, et l’exaltation du sentiment national comme seule consolation pour tous ceux qui ont perdu un proche. Lors de son séjour en Allemagne, Adrien est rejeté par les habitants de Quedlinburg. La première réaction du père de Frantz, M. Hoffmeister, traduit bien cette haine intense à l’encontre du Français. Il le jette hors de chez lui, murmurant que tous les Français sont pour lui les assassins de son fils. De même, lorsqu’Anna se rend en France, elle se retrouve, un soir au restaurant, entourée de Français chantant la Marseillaise. « Qu’un sang impur abreuve nos sillons » clament en coeur les clients. Tout comme le deuil, la réconciliation entre les deux peuples paraît impossible.

Ces deux thématiques, celle du deuil de l’après-guerre et celle de la montée du nationalisme, rendent le film particulièrement intéressant sur le plan pédagogique. Frantz peut tout aussi bien être montré en 3e qu’en Première, pour illustrer les cours d’histoire portant sur l’immédiat après-guerre et sur la naissance des totalitarismes. De nombreuses pistes de réflexion peuvent être envisagées : les gueules cassées, le suicide de la civilisation européenne, l’expérience combattante dans les tranchées, ou encore la montée du nazisme. On peut également envisager une mise en perspective entre Frantz et Le Monde d’hier (texte de Stefan Zweig adapté aux Premières), afin d’étudier le thème de la guerre civile européenne.

Le film montre ainsi de manière particulièrement subtile pourquoi l’Allemagne en est venue à considérer qu’elle n’avait pas perdu la guerre. Dans les premières scènes, Ana se promène dans Quedlinburg, achetant des fleurs au marché puis se rendant au cimetière. En la suivant, le spectateur découvre une ville épargnée. Si ce n’est le cimetière, avec ses tombes fraichement creusées, le quotidien de ce village allemand semble n’avoir pas été perturbé par la guerre. À l’inverse, lorsqu’Ana prend le train pour Paris, elle aperçoit à travers la fenêtre des plaines et des villages français dévastés, champs de ruines désertés. Alors même que la France a officiellement gagné la guerre, l’Allemagne semble bien plus préservée.

Tous les traumatismes liés à la guerre expliquent que la renaissance des personnages principaux, attendue tout au long du film, soit sans cesse différée. On pourra reprocher à François Ozon de s’étendre trop longuement dans ses vingt dernières minutes, mais sa manière de ne jamais inscrire ses personnages dans une trajectoire linéaire est, elle, remarquable : même si la tristesse prédomine, Ozon ménage à ses héros des instants de bonheur. Dans ces séquences, le noir et blanc cède d’ailleurs la place à la couleur. Un procédé qui, comme l’ouverture de l’écran dans Mommy (on passait du format 1:1 au format 1:85), rend la joie des personnages contagieuse. Pour le spectateur, l’émotion n’en est que plus forte.

Philippine Le Bret

Merci à Yaël Saadoun, professeur d’histoire-géographie, pour sa contribution à cet article

[Frantz de François Ozon. 2016. Durée : 114 min. Distribution : Mars Films. Date de sortie : le 7 septembre 2016]

 

Posté dans Dans les salles par zama le 09.09.16 à 14:58 - Réagir

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