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Dernières nouvelles du cosmos : entretien avec Julie Bertuccelli

Trois ans après La Cour de Babel, Julie Bertuccelli revient avec Dernières nouvelles du cosmos, documentaire dans lequel elle suit Hélène, poétesse autiste. Un très beau film qui interroge notre regard sur le handicap et nous emmène en voyage dans un autre monde.

Julie Bertucceli, pouvez-vous nous dire ce que vous avez ressenti la première fois que vous avez lu un texte de Babouillec (le nom de plume d’Hélène, NDLR) ?

Julie Bertuccelli : J’étais subjuguée, secouée, je me suis sentie toute petite. À tel point que j’ai eu du mal à m’en remettre. Ensuite, j’ai rencontré Hélène. J’avais trouvé sa langue tellement belle, tellement forte, que je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit comme elle est. Et cette dichotomie entre la maladresse de son corps, et la force de sa pensée, m’ont encore plus convaincue qu’il fallait que je la filme. Mais je ne voulais pas simplement faire le portrait d’une adulte autiste. Je voulais filmer une poétesse. C’est pour cela que j’ai choisi de suivre la préparation du spectacle Forbidden di Sporgersi [au Théâtre de la ville en février 2017, ndlr], adapté de son texte Algorithme éponyme. Ce que je filme dans Dernières nouvelles du cosmos, c’est donc une aventure créatrice impliquant deux artistes, Babouillec et le metteur en scène Pierre Meunier.
D’autant que je ne voulais pas être seule avec Hélène, je tenais à ce que le film fasse entendre d’autres paroles. Et je savais qu’à l’occasion de la préparation et la présentation du spectacle au Festival d’Avignon, Hélène allait faire des rencontres, ce qui permettrait de donner plus de vie au film. Ceux qui gravitent autour d’Hélène sont mon miroir, ils me permettent de me faire discrète car ils posent les questions que j’aurais dû poser s’ils n’avaient pas été là. Ils sont aussi le miroir du spectateur : ils reflètent ses préjugés, ses interrogations, son malaise parfois. La caméra est un trait d’union entre elle et nous (via ceux qui la côtoient dans le film) : je la regarde, elle me regarde, elle nous regarde.

Comment s’est construite votre relation avec Hélène ?

Hélène m’a tout de suite abordée avec beaucoup d’humour. La première fois que je l’ai rencontrée, nous étions dans un café ensemble et, comme elle est très gourmande, elle mangeait mes frites. Du coup je lui piquais les siennes, on a beaucoup ri. Ensuite, je lui ai montré mes films, et elle m’a dit qu’elle était d’accord pour que je la filme. Elle était intriguée, amusée qu’on s’intéresse à elle pour un film.
Quand je l’ai filmée, elle n’était pas du tout intimidée. De toute façon, si elle n’avait pas voulu que je la filme, elle aurait balayé la caméra d’un revers de la main. Mais même si j’avais eu son accord, j’avais toujours peur qu’elle soit mal à l’aise, qu’elle n’arrive pas à être naturelle. Je lui ai demandé plusieurs fois comment elle vivait ce film. Elle m’a répondu qu’il s’agissait en partie un jeu pour elle, mais aussi que le film lui permettait d’exister comme un être différent, ce dont elle est très heureuse.
À cet égard, le texte qu’elle m’a écrit après avoir vu le film m’a beaucoup émue. Elle a vu le film deux fois, et quelques jours plus tard, je reçois un mail de sa part. Il commence par ces mots : « Avec le recul, mon œil a retrouvé son sens critique ». En lisant ça, je n’en menais pas large [rires]. Et en fait, ce texte est somptueux. Je le lisais et je pleurais comme une madeleine. Il donne sens à mon cinéma, il donne sens au cinéma tout court. J’ai compris, encore plus que d’habitude, pourquoi je fais du cinéma.

Était-il compliqué de traduire les textes de Babouillec à l’écran ?

Je savais que je ne voulais pas de comédiens, pas de voix-off, et pas non plus d’images poétiques qui auraient reflété le monde tel qu’Hélène le perçoit. Je voulais que ses textes soient vivants. Là encore, le spectacle Forbidden di Sporgersi m’a beaucoup aidée puisqu’il interroge cette mise en image des mots d’Hélène : tout le but de cette création est de traduire, par la matière, le texte de Babouillec. J’ai également choisi de faire figurer en surimpression ce qu’Hélène dit quand elle dialogue. Ces discussions sont des scènes pleines de suspens : on attend qu’Hélène écrive, lettre par lettre, on croit deviner où elle va, et finalement les mots font sens. Mais il faut pouvoir s’imprégner pleinement de ces dialogues si denses, si synthétiques. Les spectateurs sont aidés par la relecture que font systématiquement les personnes dans le film, mais cela ne suffisait pas. C’est pour ça que j’ai décidé de mettre ses mots à l’écran – ce qu’en plus je trouvais très beau graphiquement.

Dans le film on comprend peu à peu que tout « parle » : lorsqu’Hélène brosse un cheval, elle semble communiquer avec lui, lorsque votre fille la calme en posant sa main sur sa cuisse… Est-ce à dire que ne pas parler permet de mieux dire ?

Je ne sais pas si on peut mieux dire sans parole, mais on comprend tout aussi bien. Voire mieux : Hélène saisit des choses que nous sommes incapables de percevoir. Elle se dit télépathe, et je pense qu’elle dit vrai. Véronique, sa mère, m’a d’ailleurs expliqué que, de plus en plus, quand elle est à côté d’Hélène et qu’elle attend qu’elle écrive, elle sait déjà ce qu’elle va dire. Ce n’est pas seulement qu’elle la connaît bien, elle a vraiment le sentiment qu’une connexion très singulière s’établit entre elles. D’ailleurs, aux États-Unis, de nombreuses études portent sur la télépathie des autistes : comme leurs cinq sens ne fonctionnent pas aussi bien que les nôtres, ils en développent d’autres, que nous ne possédons pas. Mais le langage reste très important, et Hélène espère bien parler, même si elle se fait très bien comprendre sans. On le voit dans le film : quand Freddy, l’un des membres du spectacle, lui demande si elle veut du melon, la façon dont elle se tourne vers le melon est une réponse parfaitement claire [rires] !

Votre film est une expérience très forte pour le spectateur, puisqu’il nous oblige peu à peu à remettre en question tous nos préjugés sur Hélène. Comment avez-vous construit ce dévoilement progressif de l’intériorité d’Hélène ? À l’écriture, au tournage, au montage ?

Je n’ai pas vraiment « écrit » le film, si ce n’est pour établir des listes de séquences que j’espérais tourner. C’est surtout au montage que cette progression s’est faite. Mais cette entreprise de remise en question correspond aussi à celle que j’ai vécue lors des deux ans passés avec Hélène. J’ai peaufiné cette matière au montage, qui a représenté un travail intense. Avec ma monteuse, Josiane Zardoya (avec qui j’avais également travaillé sur La Cour de Babel), nous voulions que le spectateur ait le temps de se poser des questions et qu’ensuite seulement le film y réponde.
Mais il fallait également que le spectateur « y croie » rapidement. Au début, il est plein de préjugés, il est mal à l’aise face au corps d’Hélène, il se dit : « c’est sa mère qui écrit, pas elle ». Et très vite, notamment grâce aux clés de compréhension que nous livre sa mère, on se rend compte du génie d’Hélène, de l’intensité de sa pensée. Sous son air d’être dans une bulle, dans la lune, elle nous observe tout le temps, elle analyse tout en permanence.

Il y a eu de très nombreuses avant-premières du film ces dernières mois. Quelle a été la réaction des spectateurs, et notamment des plus jeunes (collégiens, lycéens) ?

Beaucoup de gens sortent en pleurs du film. Et les jeunes aussi sont très touchés. Ils sont confrontés à la différence, à quelqu’un qui n’a pas l’air d’être ce qu’elle est, c’est une expérience marquante pour eux. Et puis ils ressentent ce malaise envers le corps, envers les autres. On est tous un peu autiste à l’adolescence ! Je me souviens aussi d’un jeune garçon qui est venu me voir à la fin d’une projection, et qui m’a expliqué qu’il écrivait lui aussi des petits poèmes. Il était émerveillé par la poésie d’Hélène, notamment son utilisation de mots bizarres comme « nyctalope », et il avait hâte d’en faire de même [rires].

Hélène a dû se construire en dehors de l’école, et c’est grâce à la dévotion totale de sa mère – qui a notamment dû arrêter de travailler - qu’elle peut aujourd’hui communiquer. Vous pensez que notre société, et notamment notre système scolaire, ne laisse pas de place à ceux qui sont « hors-norme » ?

On a encore du retard en France, par rapport à d’autres pays. Il existe encore trop de lieux où l’on bourre les autistes de médicaments afin qu’ils se tiennent tranquilles. Car c’est à nous de nous adapter, pas à eux. D’abord parce que leur monde est plus riche, plus profond ; ensuite parce que nous avons des capacités d’adaptation qu’ils n’ont pas.
L’autre gros problème est que l’institution n’écoute pas les parents. Elle ne leur laisse aucune place, elle les culpabilise. Véronique, la mère d’Hélène, avait créé un centre en Bretagne, pour faire profiter d’autres adultes autistes de ce qu’elle avait appris. Le centre proposait des activités artistiques, ménageait des bulles pour que les personnes prises en charge puissent passe du temps seules. Aucun médicament n’était distribué. Et Véronique constatait que ces autistes faisaient des progrès, petit à petit. Mais une grosse association a repris la structure, et a tout démoli. À un moment ils interdisaient à Hélène d’écrire, expliquant – très sérieusement – que son écriture ne servait à rien… J’espère que le film va aider à faire comprendre qu’un autiste n’est pas un idiot du village que l’on doit enfermer dans un asile.

Vous dites en effet que « l’autisme n’est pas un handicap, mais une autre manière d’être au monde, une perception et une intelligence humaine particulières et uniques qui peuvent nous enrichir et nous bousculer ». Qu’est-ce qu’Hélène vous a appris pendant les deux ans que vous avez passés avec elle ?

Hélène m’a rappelé les Aborigènes, que j’avais rencontrés lorsque j’ai tourné un film en Australie [L’Arbre, ndlr]. Ils ont un rapport à la terre singulier : chacun est tout, chacun est une partie du cosmos. C’est ce que dit Hélène : « Je cherche les étoiles qui sont dans ma tête ». L’univers est tout entier en chacun de nous, et chacun de nous résume l’humanité entière – sa naissance, son expansion et sa mort. Et Hélène est très consciente de ce chemin-là. Elle m’a ainsi appris à prendre du recul face à la bassesse du monde, à voir plus loin.
Par ailleurs, avec elle, la liberté reprend sens. Hélène n’a peur de rien, elle n’a aucune limite. Dans le film, on la voit discuter avec un mathématicien, qui lui explique le véritable sens de l’expression « errare humanum est ». Ce n’est pas tant l’erreur qui est humaine, c’est l’errance. Et en effet, Hélène trébuche souvent, mais elle avance. Savoir ça, l’entendre dire avec une telle force, donne envie d’aller encore plus loin.

Le film parle beaucoup de la notion de langage. Pensez-vous que vos films inventent un nouveau langage ?

Je n’ai pas cette prétention [rires] ! J’essaye seulement de filmer des choses qui m’émeuvent, de faire des films qui contiennent une part de moi. Le plus important pour moi, c’est qu’il y ait une cohérence avec le sujet, avec le moment. D’ailleurs j’étais très heureuse quand je filmais Hélène parce qu’il y avait une adéquation totale entre ce que je voyais dans l’œil de la caméra et le propos du film : par exemple au centre équestre, quand un cheval vient parler à Hélène, c’est juste une image, toute simple, mais quand on la décode, on se rend compte que tout est dit (la sensibilité d’Hélène, son ouverture au monde, sa façon si particulière de communiquer).

[Dernières nouvelles du cosmos de Julie Bertucelli. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Pyramide. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Entretiens par zama le 10.11.16 à 16:36 - Réagir

Tu ne tueras point… mais un peu quand même

Tu ne tueras point boxe-t-il, à l’image de son héros, hors de sa catégorie ? Pour les soldats américains décimés dans l’enfer de la bataille d’Okinawa (1945), la réponse ne fait pas un pli : l’objecteur de conscience, Desmond Doss, a accompli l’extraordinaire en sauvant, seul, la vie de 75 de ses frères d’armes. Pour les spectateurs confrontés au nouveau long métrage de Mel Gibson, la question reste plus délicate. Relève-t-il d’un film de guerre simplement inscrit dans la tradition hollywoodienne ? Ouverts à toutes les influences, Tu ne tueras point puise aussi bien chez Spielberg, Kubrick, Eastwood et que chez David Ayer et Peter Berg. Sa structure reprend le schéma narratif de Cheval de guerre : la première partie du film distingue, loin du front, les qualités du héros, la seconde les met à l’épreuve du feu. Entre les deux, on extrait de Full Metal Jacket le sergent instructeur pour initier Doss aux duretés viriles de la fraternité militaire. Sur le front Pacifique, Mel Gibson transforme les décors de Lettres d’Iwo Jima en un enfer gris qui, comme dans Fury, démembre et engloutit les corps. Plongés au cœur d’une violence hyperréaliste digne de la première scène d’Il faut sauver le soldat Ryan, les soldats américains souffrent, dans leur chair, le martyre du Sang et des Larmes pour comprendre le sens du mot fraternité. Auberge espagnole du film de guerre, Tu ne tueras point serpente ainsi entre les influences, fait sienne les meilleures idées, en offre une synthèse parfois surprenante mais en réalité un peu trop fade pour marquer l’histoire du genre.

Mel Gibson n’a pas à en rougir. Son intention n’est pas là. Qu’importe le flacon cinématographique, pourvu que le public boive jusqu’à la lie, avec La Passion du Christ, Apocalypto et désormais Tu ne tueras point, le message évangélique de son auteur. Le « réalisme » des langues mortes auparavant, celui des combats aujourd’hui n’ont d’autre vocation que de servir de médias à une parabole chrétienne édifiante. Tu ne tueras pas s’inscrit dans cette veine de manière transparente. Le père du héros, ivrogne violent mais néanmoins chrétien, sert volontiers de figure cathartique à Mad Mel qui, depuis une décennie, s’évertue à expier ses frasques misogynes, homophobes ou antisémites. De l’ouverture jusqu’au générique final, le réalisateur égrène, au chapelet de son tridentisme, les références bibliques. Tel Caïn avec Abel, Desmond Doss manque de tuer son frère : il découvre alors les dix commandements et décide de rejeter toute forme de violence. Adventiste du 7e jour refusant de se battre le samedi, il se lave de la crasse du combat dans un baptême hautement symbolique. Christ désarmé souffrant pour les siens dans l’apocalypse de la bataille, il reçoit les stigmates en évacuant les corps des blessés et, une fois son miracle accompli, gagne le ciel, les bras en croix. Desmond Doss a réussi à traverser l’épreuve des moqueries de ses camarades, les sanctions de l’armée américaine comme l’enfer japonais pour sauver l’humanité…. Ou tout du moins ses frères d’armes américains.

Car il ne faut pas se méprendre. La foi chrétienne, l’objection de conscience, le sacrifice fraternel ne riment pas, chez Mel Gibson, avec pacifisme. Loin du message universaliste de la Ligne rouge de Terrence Malick, Tu ne tueras point préfère renouer avec la pieuse morale patriotique de l’American Sniper de Clint Eastwood. Desmond Doss a beau personnellement refuser la violence, il n’en accepte pas moins la guerre pour protéger, tel un chien de berger, le troupeau de la meute des loups. Engagé volontaire sur le front Pacifique, il demande certes à devenir infirmier pour ne pas tenir d’armes mais soutient avec courage la cause de ses frères en lutte contre des animaux maléfiques. Cruels, perfides, barbares… les Japonais font figure d’adversaires abominables à abattre. Dégoût pour Satan, pureté de l’action salvatrice : Mel Gibson marche sur les traces d’une morale à la Tea Party qui résout la dialectique patrie-religiosité dans la violence légitime. Terre d’élection divine, l’Amérique devait massacrer les amérindiens païens qui la peuplaient au XIXe siècle. Foyers sataniques, les pays de l’Axe du mal devaient aujourd’hui recevoir les foudres d’une vengeance armée légitime. Confronté à une force maléfique capable de subvertir la communauté chrétienne américaine, Desmond Doss avait lui aussi le droit de lier la foi non violente au patriotisme agressif pour assurer la quadrature d’un cercle de valeurs, qui n’est paradoxe qu’aux yeux des Européens.

[Tu ne tueras point de Mel Gibson. 2016. Durée : 131 mn. Distribution : Metropolitan FilmExport. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Dans les salles par zama le 10.11.16 à 15:11 - Réagir

Graine de Champion : Mon sport ma bataille

« Vu les quatre dernières années que je viens de passer, si je m'en retape encore quatre comme ça, vous allez me retrouver entre quatre planches ». Cet été, après des performances catastrophiques aux Jeux Olympiques de Rio, le nageur français Yannick Agnel annonçait sa retraite, soulignant l’épuisement physique et mental qu’avait provoqué chez lui la pratique du sport de compétition. Cette déclaration fait écho aux trois moyens-métrages de Simon Lereng Wilmont et Victor Kossakovsky, qui filment trois jeunes sportifs confrontés à la brutalité du haut niveau. En effet, que l’on suive un jeune Danois champion d’escrime (Ruben), une petite ballerine russe (Nastya) ou un apprenti sumo (Chikara), on constate que les exigences du sport de haut niveau font toujours peser sur les enfants une pression insupportable. C’est d’abord Ruben qui se roule par terre après chaque match perdu, incapable d’accepter la défaite ; c’est ensuite Nastya qui pleure à chaudes larmes lorsque sa professeure de danse corrige un peu sèchement sa posture à la barre ; c’est enfin Chikara qui s’épuise à l’entraînement pour ne pas décevoir son père, ancien lutteur.

Les adultes qui entourent et entraînent ces graines de champions sont d’ailleurs de piètres soutiens, peu réceptifs aux détresses enfantines. Le film fait ressortir l’inconscience ou le cynisme de certaine phrases, en mettant en lumière le fossé entre ce que professent ces adultes et la façon dont ils se comportent. Il en est ainsi de la professeure de danse de Nastya, qui demande à ses élèves de ne pas danser machinalement : « N’oubliez jamais votre cœur », leur intime-t-elle, elle qui se soucie peu des sanglots de Nastya.

À travers le prisme du sport de haut niveau, chacun des trois moyens métrages interroge donc la notion de pédagogie. La réussite de ces enfants (chaque film se termine en effet sur une victoire) justifie-t-elle les litres de larmes, les frustrations accumulées et l’amertume de la défaite ? Chikara, le seul à qui un adulte (sa mère) demande s’il souhaite continuer son sport, explique qu’il ne peut pas abandonner à cause de son père. On peut dès lors se demander pourquoi ces enfants persistent dans le haut niveau, tant l’on peine à percevoir ce que cette pratique leur apporte. Pour autant, les trois documentaires s’efforcent de nuancer le propos, notamment en donnant la parole aux enfants et à leur attachement au sport : Nastya explique qu’elle danse « pour être heureuse » ; Chikara assure que « l’entraînement était dur, mais [que] ça valait le coup ».

Au-delà de cette réflexion, on pourra également voir en Graine de champion une belle introduction au genre documentaire pour les plus jeunes (très bien exploitée dans le riche dossier pédagogique du film.) Chacun des trois moyens métrages présente en effet une facette différente de ce genre cinématographique. La veine naturaliste pour Ruben, segment sans voix off ni effets de mise en scène : c’est simplement le choix des séquences et des cadres qui crée le suspense et l’émotion. L’aspect pédagogique de Chikara : le petit garçon explique lui-même, en voix-off, les règles du combat de sumo et l’importance de la tradition dans ce sport. Et une approche plus stylisée avec Nastyia et ses plans soigneusement composés. On pense notamment à un plan inversé où les jeunes danseurs, marchent en pont les uns à la suite des autres et ressemblent à des araignées géantes collées au plafond. Cette séquence très drôle capte bien tout l’enjeu du genre documentaire : capter fidèlement la réalité, tout en la transformant en matière artistique.

Le dossier pédagogique du film

[Graine de Champion de Simon Lereng Wilmont, Viktor Kossakovsky. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Les Films du Préau. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Dans les salles par zama le 10.11.16 à 14:52 - Réagir

Dernières nouvelles du cosmos : ce que communiquer veut dire

Jouant tour à tour de la fiction (Depuis qu’Otar est parti, L’Arbre) et du documentaire (La Cour de Babel), Julie Bertuccelli construit depuis quelques années une des œuvres les plus passionnantes du cinéma français contemporain. Diplômée de philosophie, la réalisatrice ne cesse d’interroger notre rapport au monde et nos difficultés à communiquer. Dernières nouvelles du cosmos ne fait pas exception à la règle : portrait saisissant d’une poétesse privée de parole, le documentaire nous force à changer notre regard sur l’autisme et nous aide à prendre conscience des possibilités infinies de notre cerveau.

Comme son titre l’indique, Dernières nouvelles du cosmos nous emmène dans un autre monde : le monde d’Hélène, poétesse autiste, dans lequel, plutôt que de parler pour ne rien dire, on se tait pour mieux dire. Appartenant à un « lot mal calibré » (selon ses propres mots), Hélène souffre d’une forme très lourde d’autisme. N’ayant accès ni à la parole ni à l’écriture, elle a passé les vingt premières années de sa vie enfermée dans le silence, sans aucune possibilité d’entrer en contact avec ses proches. Et puis, alors qu’Hélène a 20 ans, sa mère découvre qu’elle sait lire et écrire. C’est le point de départ d’une renaissance : désormais, Hélène communique, en agençant des petites lettres plastifiées sur une feuille de papier. Ceux qui l’entourent découvrent alors une jeune femme à l’intelligence hors-norme, au verbe vif et à l’humour acéré. Dernières nouvelles du cosmos nous montre ainsi que l’oralité n’est pas le seul relais possible de la pensée et des émotions, et que de son empêchement donne naissance à un langage autrement plus puissant. À cet égard, la découverte des textes de Babouillec (le nom d’artiste que s’est choisi Hélène) est une révélation. Sa poésie casse les conventions syntaxiques, multiplie les métaphores, joue d’allitérations et d’assonances, créant une vibration singulière et puissante, en comparaison de laquelle notre prétendu « don » de la parole paraît bien fade. Réinventant un langage affranchi de la parole, le film nous fait comprendre que tout communique : les humains sans parole, mais aussi les corps, les plantes et les animaux. Les scènes les plus émouvantes du film sont d’ailleurs celles où la communication devient extra-langagière. On pense notamment à ce passage où Hélène, allongée sur un lit devant une télévision, se retrouve soudain prise au piège d’émotions trop fortes. Elle s’énerve, crie, secoue son corps. La fille de Julie Bertuccelli s’approche alors d’elle, et pose sa main d’enfant sur sa cuisse. Immédiatement, Hélène s’apaise. Une simple connexion des corps transmet bien plus que le discours, et cette intuition enfantine s’avère particulièrement émouvante pour les adultes que nous sommes.

Cet autre monde que nous dévoile Dernières nouvelles du cosmos, c’est aussi celui des possibilités insoupçonnées de notre cerveau. Hélène, qui n’a jamais été à l’école, à qui l’on n’a pas lu beaucoup de livres, dévoile à vingt ans qu’elle écrit sans une seule faute d’orthographe ou de syntaxe. Comment a-t-elle appris ? Personne ne le sait vraiment (Hélène explique qu’elle a simplement joué « avec chacun des espaces secrets de [son] cornichon de cerveau ») et cette interrogation ouvre un abîme vertigineux. On perçoit ici les capacités extraordinaires du cerveau humain qui, confronté à des obstacles (l’impossibilité de parler), parvient à les contourner tout seul. Ce constat fait de ce documentaire un objet pédagogique puissant, à la fois pour les élèves (qui peuvent ainsi comprendre qu’aucune barrière intellectuelle n’est indépassable) et pour les enseignants, invités à réfléchir aux possibilités « hors-norme » d’apprentissage en s’inspirant des découvertes scientifiques récentes (notamment dans le champ des neurosciences).

L’expérience de Dernières nouvelles du cosmos est donc celle d’une remise en question progressive de tous nos préjugés. A cet égard, le montage est particulièrement intelligent, car il répond, étape par étape, à chacune des questions que se pose le spectateur. Lorsqu’on découvre Hélène, elle marche, malhabile, sur un sentier en forêt. Y a-t-il quelqu’un derrière ce corps maladroit ? Oui, Hélène parle avec des petites lettres plastifiées. Mais communique-t-elle véritablement ou se contente-t-elle de restituer des centaines de mots photographiés ? Oui, Hélène communique, elle possède un langage qui permet d’interroger son identité et son rapport aux autres. Mais son langage, tordu, inhabituel, n’est-il pas renfermé sur lui-même ? Non, Hélène dialogue, discute même avec les personnes qui l’entourent. Faut-il alors voir en elle un phénomène, une bête de foire à exhiber ? La réponse à cette dernière question est à chercher dans une scène d’interview. Hélène est à Avignon pour la présentation de la pièce Forbidden di Sporgersi, adaptée d’un de ses livres, Algorithme éponyme. Une journaliste de Libération souhaite faire son portrait, et procède selon une méthode classique : elle pose des questions à Hélène, qui répond avec ses lettres plastifiées. Lorsque quelques jours plus tard, la mère d’Hélène reçoit le portrait et commence à le lire à sa fille, celle-ci ne supporte pas de voir son intimité ainsi exposée. Le spectateur est alors amené à remettre en question ses schémas de pensée : même si Hélène s’exprime toujours de manière poétique (selon nos critères), tout ce qu’elle dit n’est pas art. Ces dialogues sont comme des fragments de son intimité, qu’il faut donc manier avec précaution.

Quant à l’étude en classe de ce documentaire, on conseillera de la considérer à partir de la 3e - en Français, les objets d’études « Se raconter, se représenter » et « Visions poétiques du monde » semblent particulièrement adaptés. Dernières nouvelles du cosmos pourra également servir de point de départ à une réflexion sur la puissance presque magique du documentaire, comme en témoigne la lettre écrite par Babouillec à la réalisatrice à la fin du tournage, que l’on se permettra de retranscrire ici : « Avec le recul mon œil a retrouvé son sens critique. La beauté que dégage l’image nous offre la possible interrogation de l’émotion. Rire ou pleurer face à ce monde d’un ailleurs. Vrai sujet de société. Parler de l’autisme peut déranger. À travers ton film Julie, j’apparais comme une personne hors-circuit qui avec sa boîte de lettres compose un langage d’une autre appartenance et les mondes se rejoignent. Avec plaisir je m’observe dans ton œil goguenard habité par l’amour de la lumière directe, fluide, embellissant les contours poétiques du réel. Abracadabra et saperlipopette, j’adore ce magique instant de l’éternité dans lequel, le regard, l’émotion, le corps tout entier s’immobilisent. Je crois que cette étranger alchimie de l’instant pour l’éternité m’enseigne la confiance dans l’existence d’être quelqu’un quelque part dans un espace de partage. Alors merci Julie d’avoir embarqué avec moi dans ce monde d’un ailleurs que tu appelles « des nouvelles du cosmos ».

Dernières nouvelles du cosmos est donc de ces films qui débordent de l’écran, et qui incitent le spectateur à regarder le monde et les autres avec plus d’humanisme. « L’autisme n’est pas un handicap, mais une autre manière d’être au monde, une perception et une intelligence humaine particulières et uniques qui peuvent nous enrichir et nous bousculer », dit Bertuccelli, un constat qui ne manquera de faire réfléchir sur la nécessité de mieux insérer dans la société, et notamment à l'école, les enfants autistes…

Merci à Caroline Birouste, professeure de français, pour sa contribution à cet article

[Dernières nouvelles du cosmos de Julie Bertucelli. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Pyramide. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Dans les salles par zama le 09.11.16 à 11:25 - Réagir

Réparer les vivants : transplantation narrative

Plus qu'aucun autre de ses romans, Réparer les vivants de Maylis de Kerangal a touché une corde sensible, matérialisée par un solide succès de librairie et une ribambelle de prix. C'est sans doute que le roman aborde un sujet douloureux (la mort, le deuil), tout en le présentant sous un angle à la fois rassurant (la haute technicité médicale) et positif (la transmission de la vie). Mais c’est aussi que la romancière a su trouver un dispositif narratif efficace et une voix toute particulière pour le mettre en mots.

Réparer les vivants (titre tiré d’une réplique d'une pièce de Tchekhov : « Enterrer les morts et réparer les vivants ») raconte en effet, à travers les gestes et les pensées d’une dizaine de personnages, la journée décisive au cours de laquelle le cœur de Simon Limbres, adolescent de 17 ans décédé dans un accident de voiture, sera transplanté dans le corps de Claire Méjan, quinquagénaire parisienne atteinte d’une maladie cardiaque dégénérative. Pour filer la métaphore du roman, la transplantation d'une forme (celle du roman) à une autre (le film) s’annonçait comme une opération à haut risque : comment préserver la vibration particulière de l’écriture de Maylis de Kerangal, ce mystérieux « cœur battant » qui a fait le succès du livre, en la transposant dans la lourde machinerie d’une adaptation cinématographique ? C’est à la réalisatrice Katell Quilleveré (Un poison violent, Suzanne), choisie parmi de nombreux candidats, qu’a échu cette responsabilité. Et le résultat n’est qu’à moitié réussi.

Il est intéressant, pour analyser le travail de la réalisatrice et de son scénariste, Gilles Taurand, de se pencher sur une autre adaptation, théâtrale cette fois : celle du comédien Emmanuel Noblet, actuellement en tournée. Seul en scène, Emmanuel Noblet met en voix les mots du narrateur, tout en donnant corps à certains personnages du roman (le médecin-réanimateur qui admet Simon à l’hôpital, l’infirmer chargé de coordonner le prélèvement de ses organes, Simon lui-même, etc.). Cette double incarnation (par la voix et par le corps) permet de donner chair aux personnages sans escamoter leurs monologues intérieurs. Katell Quillévéré et Gilles Taurand ont choisi, eux, de se passer de toute narration en voix-off, au profit d’un récit strictement behavioriste. Ce changement de focalisation déséquilibre le film, qui se concentre trop sur la restitution des faits (la justesse documentaire du film était essentielle pour la réalisatrice) pour que le spectateur ait le temps de percevoir ce qui se trame dans les têtes et les cœurs des personnages. Le film laisse ainsi de côté ce qui fait la puissance émotionnelle du roman, cette dislocation du temps, cette fragmentation de l’espace que permettaient les apartés du narrateur. D’autant que la langue de Maylis de Kerangal, ciselée, brutale, précise, laisse place ici à des dialogues beaucoup plus plats, que les silences, trop courts, ne parviennent pas à enrichir.

On aurait pu croire que ce que le cinéma perdait d’un côté (les mots), il le rattraperait de l’autre (les corps). Dans la première scène notamment, où Simon est allongé aux côtés de Juliette, son amoureuse, on entend uniquement les respirations et les battements de cœur des personnages. Sans qu’ils ne se parlent, on comprend l’amour entre eux par les seuls bruits de leurs corps. Mais très vite, cette présence des corps s’estompe, affaiblissant l’interrogation métaphysique qui sous-tend cette histoire de don d’organes : le cœur est-il un muscle comme les autres, que l’on peut greffer d’un corps à un autre, ou est-il aussi le refuge de l’âme, le siège des histoires d’amour de Simon ? C’est quand Katell Quillévéré laisse de la place au corps de ses personnages que le film est le plus réussi, en particulier dans le segment qui introduit Claire Méjan (celle qui recevra plus tard le cœur de Simon). Le film quitte le huis-clos de l’hôpital et revient en arrière pour raconter l’histoire d’amour entre Claire et une pianiste renommée, Anne. La métaphore prend alors le dessus sur le factuel, et le récit explore le rapport entre le corps et l’âme. Claire, handicapée par un cœur de plus en plus dégradé, est à bout de souffle ; comme elle, son histoire d’amour n’a plus assez d’oxygène pour survivre. Mais la transplantation du cœur de Simon dans celui de Claire donne à cet amour une seconde chance, comme si l’intensité des sentiments éprouvés par Simon lorsqu’il était en vie contaminait peu à peu le corps et le cœur de Claire.

Ainsi, c’est parce que Quillévéré a souligné toute la complexité de cet organe qu’est le cœur que les scènes de transplantation cardiaque font - enfin - naitre une forte émotion. Les deux scènes d’opération (lorsque les chirurgiens prélèvent le cœur de Simon, puis lorsqu’ils l’implantent dans le corps de Claire) sont empreintes de ce mystère impénétrable : comment un muscle, si petit, si fragile, peut-il contenir une telle force vitale, une telle importance symbolique ? Le récit des faits se mêle ici de symbolisme - « il était fondamental d’oser le regarder et de suivre ses transports, à tous les sens du terme », dit Katell Quillévéré dans le dossier de presse - et l’on retrouve alors la force et la richesse qui ont fait du roman de Maylis de Kerangal un tel coup de cœur.

[Réparer les vivants de Katell Quilleveré . 2016. Durée : 103 mn. Distribution : Mars Films. Sortie le 2 novembre 2016]

Posté dans Dans les salles par zama le 02.11.16 à 17:44 - Réagir

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